Placeres

Alfredo Mora Manzano: “No tenemos un político con visión que entienda el valor del cine”

El director de los EDOC habla sobre los desafíos que enfrenta el emblemático festival de cine documental, el falso dilema de enfrentar la subvención y la autosustentabilidad, la normativa que impulsa la cinematografía nacional en países como Chile y Colombia y la falta de políticas públicas claras y duraderas en el Ecuador.
  • director de los EDOC

    Alfredo Mora Manzano dirige el festival EDOC desde hace 2 años. Fotografía de Santiago Serrano/Paradocs, cortesía del festival EDOC


UN CABLE A TIERRA EN UN PAÍS POLARIZADO

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En el emblemático cine Ocho y Medio de Quito, Alfredo Mora Manzano espera a un periodista impuntual para la enésima entrevista que dará sobre la edición 17 de los EDOC. Ha aprovechado el retraso de su entrevistador para hacer una gestión que parece ajena a quien dirige el que es uno de los festivales emblemáticos del cine documental mundial: imprimir una documentación.

Los Encuentros del Otro Cine (por si alguien vive en Júpiter) son, quizá, el evento cultural más importante que tiene el Ecuador. Los EDOC son diez días felices: una época para descubrir películas que, de otra manera, no se verían; un tiempo feliz para estrenar producciones ecuatorianas indispensables para la memoria histórica (como Roldós, de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera, o Con mi corazón en Yambo, de Fernanda Restrepo).

Pero detrás de esos días de cine y aglomeraciones, de salas llenas en porcentajes poco habituales, está el trabajo de un equipo —”en el que una persona hace el trabajo de cinco”, dice Mora Manzano— que no solo ve las miles de películas que aplican al festival, sino que lidian con la burocracia cultural, las estrecheces sociales sobre lo que el cine es —lo que representa para un país— e intentan responder la pregunta que los acecha cada vez que termina una edición: ¿habrá un festival el próximo año?

Sobre eso es esta entrevista.

No es fácil hacer 17 ediciones de un festival de cualquier cosa, incluyendo uno de cine documental, y que se convierta en un referente regional. ¿Cuáles son los desafíos que enfrenta el festival al día de hoy?

El principal desafío es que nunca se completa el presupuesto que llamaríamos ideal para cada edición. Nosotros tenemos un presupuesto de qué es lo que debería ganar la gente o cuánto cuesta realmente ver 1600 películas y todo esto.

Pero también está el hecho de que hay que reinventar el festival cada año. Porque cada año no se sabe si va a haber la siguiente edición, no porque no exista la voluntad —porque después de todo, el festival es más viejo que algunos gobiernos, que algunas alcaldías—, y creo que siempre ha habido una intención de ayudar, pero las políticas cambian cada año, y nunca sabemos si un fondo va a estar disponible el siguiente año.

Entonces es súper gracioso que el Ministerio de Cultura sacó un año una cosa que se llamaba ‘Sistema nacional de festivales’ y otro año sacó otra cosa que se llamaba ‘festivales emblemáticos’ y los dos duraron, cada uno un año. Entonces, ¿cómo puedes tener una iniciativa que se llama ‘apoyo a festivales emblemáticos’ que dura un año?

Este año estamos, de todas maneras, un poco más tranquilos porque hace dos fue el peor año, que fue el del terremoto. Y hay una nueva dirección del Instituto de Cine, porque tú sabes también que lo que rige el cine nacional cambió de institucionalidad con la Ley de Cultura, antes se llamaba Consejo Nacional de Cine y ahora se llama Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA). Y el nuevo director, recientemente elegido, es una persona que tiene muchísima experiencia porque dirigió Eurimage, que es un monstruo enorme que en Europa da millones y millones de euros a veinte países.

Entonces él sabe mucho de cómo funcionan las cosas afuera, y él ha estado conversando sobre la idea de que el Ministerio de Cultura debería apoyar a los festivales emblemáticos con, por lo menos, dos o tres años.

Obviamente no con todo lo que implica el festival, no pagar el festival completo pero sí decir: ‘aseguren la existencia de la oficina de Cinememoria [la organización que produce el festival EDOC] pueda darse y luego ustedes consiguen el dinero como lo consiguen siempre ¿No? Con el Ministerio, con instituciones, con municipios…’ Entonces el reto es ese.

Hace tres años, yo sabía que iban a pasarme la dirección del festival y lo que hicimos con Manolo [Sarmiento] fue hacer durante justo el año de la crisis del terremoto una dirección conjunta. Entonces allí se pasó más o menos no solo los contactos sino también los conocimientos.

Y de allí lo que yo sí te diría que una pieza clave de nuestra oficina es nuestra administradora María José Aucancela que básicamente conoce cómo funciona la burocracia que es un know how que también hay que tener.

El festival obviamente tiene un lado, digamos, lúdico, festivo, muy grande pero muy pocos conocen, conocemos, precisamente esa burocracia ¿no? Pero muchas veces la gente cree que producir algo, crear algo, es chasquear los dedos y de repente hay ciento y pico de películas, como una especie de generación espontánea. ¿Cómo es esa burocracia de lo que implica año a año seguir con el festival?

Hacíamos una analogía que me gustaba que decía que imagínate que el festival es una pizza. Como es un festival de documentales en La Floresta es una pizza vegana sin gluten, orgánica, pero bueno… Entonces, vamos a una institución del Estado y dices ‘vea, mi festival es esta pizza y entonces la institución…’

¿En qué momento del año le estás diciendo eso?

El festival termina en mayo, y a partir de julio y septiembre de cada año ya estamos en el siguiente. Entonces mi proyecto es una pizza y la institución del Estado te dice: ‘nos encanta la pizza y queremos ayudarte con la cuarta parte de la pizza’.

Entonces tu dices ‘increíble’. Entonces yo empiezo a pensar en otras cosas, pero cuando ya se acerca el tiempo y se ven los presupuestos, la firma de los convenios que demora muchísimo, luego de ver los diferentes tipos de mecanismos de desembolso, de repente llega la institución del Estado y te dice : ‘te conseguí un tomate’.

Entonces tu dices ‘pero me prometiste la cuarta parte de la pizza’, y ellos te responden ‘sí pero te conseguí un tomate’. Entonces tú tienes que agarrar el tomate y decir : ‘ok, agarro el tomate’.

Y, luego, esa misma institución del Estado, el momento en el que terminas el proyecto te dice : ‘ahora dame el informe de cómo hiciste la pizza’. Y uno le dice ‘Sí, pero la pizza era cuando ofrecías la cuarta parte de la pizza’, y te dice “te aviso desde ahorita que el próximo año puede ser un aceituna”.

Entonces nos enfrentamos a eso todo el tiempo. Hay instituciones más fáciles que otras, y hay funcionarios que ayudan más. Yo creo que lo primero que hay que resolver es que nosotros queremos… A ver, no existe el festival autosustentable, es una palabra que creemos que debe eliminarse de la conversación.

Pero nosotros buscamos que haya una política  pública clara. Supongamos que mañana cambiará completamente la visión de las autoridades y nos dijeran ‘somos absolutamente liberales, ustedes generan su propia plata’ básicamente significaría decidir que no haya festival. Porque nosotros a pesar de que tenemos una parte importante que es la taquilla, con la taquilla no se cubre el festival, se cubre como del 15% al 20%.              

¿Cuánta gente vino al año pasado al festival, y cuánta gente esperan este año?

El récord que teníamos fue más de 18 mil que fue en la edición número 15. En la 16 se bajó drásticamente porque nos tocaron las réplicas del terremoto durante el festival, hubo cancelación de días completos. Y en el 2017 volvimos a recuperar una cifra parecida, 18 mil.

También tendría que decir que en este momento el festival está casi a total capacidad. O sea, nosotros hemos llegado en un punto en que en las salas que tenemos, tenemos una ocupación súper alta, mucho más alta que las salas de cine comercial durante días normales. Y, una ocupación que es arriba del 50% en todas las funciones que es súper alto para cine nacional, arriba del 70% en las funciones principales y llenos totales casi todos los últimos funciones de cada día.

Entonces también no tenemos mucho hacia dónde crecer, en este momento para crecer habría que pensar ya en incluso más salas, y sobre todo en Guayaquil, la oportunidad mayor de crecer que está ahí porque existe, nosotros sabemos que hay un público mayor y estamos en este momento con un sala de cien personas, la de Muégano. Pero nosotros sí teníamos llenos totales en el MAAC, o sea,  había funciones a las que los que iban 350 personas, y eso no se va a poder dar este año.

¿Y aquí en Quito han tenido la apertura de otra sala, cuáles son las relaciones que tienen con la salas más comerciales o menos comerciales?

Bueno nosotros tuvimos un par de experimentos interesantes porque hemos tenido históricamente películas que vinieron en 3D. Entonces las salas independientes no tienen la oportunidad, pero pasamos la película de Werner Herzog de las cuevas de Altamira en 3D. Entonces puntualmente hemos tenido buenas relaciones ¿no? Pero no es algo que a las salas les interese explorar.

¿Por qué? Si tienes una aprobación tan alta y tienes un tiempo tan limitado, ¿Por qué  crees que les interesaría tener diez días o cinco de documentales?

O imagínate, la semana pasada se estrenó Avengers y Infinity Wars también. Entonces eso también, también son estos monstruos… en Argentina les dicen ballenas ¿no? En Argentina cuando llega por ejemplo una película como Harry Potter o como las de Marvel les dicen ballenas.

Entonces, imagínate que Argentina el Instituto de Cine tiene la potestad de poner cargas impositivas sin pasar por la Asamblea, es una cosa increíble que tiene el Instituto de Cine.

Acá sería imposible.

Claro. Cuando llegan ballenas el Instituto de Cine aumenta la cantidad de impuestos por sala. Y a las distribuidoras grandes no les importa porque nunca van a perder —nunca, nunca van a perder. Aquí es imposible porque la cuestión impositiva está absolutamente regulada para que solo el Ministerio de Finanzas reciba todos los recursos del Estado.

Aparte, solo se puede hacer impuestos a través de una ley, o sea, habría que pasar una ley cada vez que llega una película.

Claro, y se trató de pasar hace dos años. Como parte de la Ley de Cultura se trató de poner un mal llamado ‘impuesto al cine’ que es un súper mal nombre. Entonces hubo mucha gente en contra pero lo único que se buscaba era que los impuestos que ya se cobraban en cada entrada de cine se reinviertan en cine, que es o que pasa en muchísimos países del mundo, incluso en países muy cercanos.

No se logró, creo que se enfocó muy mal debate también por parte de las autoridades, se lo habló como impuesto al cine, la gente creía que iba a costar más las entradas. Los activistas de las cámaras de Guayaquil decían que —de esto hablé también en la entrevista  GK el año pasado— que le hacían una analogía que decía ‘ponerle impuestos al cine de Hollywood es romperle la pierna a tu vecino y decir que caminas bien’.

Entonces claro es una ridiculez, porque la la analogía correcta sería que nosotros queremos las migas que se le caen al dinosaurio de la boca luego de saciarse. Eso era el impuesto del cine.

Entonces también el reglamento que iba a haber de la Ley de Cultura en otras partes también tiene oportunidad de regular muchas cosas que son importantes sobre todo porque el cine que ocupa más del 90% de las salas tiene una enorme de prensa gratis, que las películas ecuatorianas no tienen. Cuando sale una gran película de Hollywood sale en primeras planas de las secciones de cultura y de cine y con eso las películas ecuatorianas no. Y hay regulaciones para eso también, incluso en cuanto en Francia hay regulación hasta donde poner las afiches. De que no puedes poner una película francesa con menos protagonismo en la afiche que una película de Hollywood que sale al mismo tiempo.

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Pero para volver al tema de las multisalas, nosotros propusimos a una sala que tenga funciones del festival, sobre todo porque en Quito hay una gran población quiteña que está en los valles, pero en cambio nosotros no es que solo les íbamos a dar películas y repartirnos la taquilla porque igual la curaduría y la promoción de las películas es un montón de trabajo. Entonces queríamos un auspicio sobre las películas diciéndoles igual si les ponen va a haber una gran ocupación, pero no les interesó.

Pero en cambio nos dimos cuenta de una cosa: hay años en que ponen documentales en las multisalas durante los EDOC, o sea de ley saben, de ley se dan cuenta. Hace dos años pusieron el documental de Kurt Cobain, Montage of Heck, durante los EDOC y el documental de Amy Winehouse durante los EDOC. No ponen documentales jamás en la vida y de repente los ponen durante los EDOC es porque saben lo que está pasando.

Volviendo al tema de la autosustentabilidad del festival, ¿cuál es el argumento para mantener un producto cultural de cualquier naturaleza que no sea autosustentable?

La explicación tiene un trasfondo político importante y es el hecho de que el arte y la cultura son una aberración de la Economía. O sea tú no puedes explicarle a un tecnócrata, en términos tecnocráticos porque es importante financiar una película de ficción que cuesta 300 mil y que va a recuperar 50 mil en taquilla. Eso en términos tecnocráticos nunca va a ser lógico, jamás.

Pero así es como funciona las cinematografías en muchísimas partes del mundo, primero, segundo y tercer mundo. Y la razón para eso es porque, obviamente, tienes que hacer el caso de que el cine añade una cuestión que es, no sé cómo decirlo, etérea, al respecto de crear el imaginario audiovisual, de crear una nacionalidad audiovisual, de lo importante que es que la gente sepa que existe, que puede verse en el cine ¿no? Y es tipo de cuestiones nunca se van a dar porque sí gracias al libre mercado. Nunca va a pasar.

En los mismos Estados Unidos, hay un instituto estatal…

No es solo eso, sino que las comisiones de cine (las film commissions) de cada ciudad, de cada Estado dan enormes, enormes descuentos impositivos a esas películas. Solo en 2017, 330 millones en California para que la gente siga filmando en California y no se vaya a otros Estados más chicos que igual tiene comisiones de cine que ofrecen cuestiones impositivas. Colombia y esto si es independiente de cualquier posición política, demostrando que lo que se necesita es gente con visión, Colombia pasó una super buena ley de cine cuando estaba Uribe, pero porque se hizo entender que…

Bueno, Franco hizo Televisión Española.

Claro. En cambio hay leyes de cine muy buenas que, por ejemplo, funcionan de manera mixta, como en Colombia y Chile, que están funcionando desde algunos años…

Excluyendo a Argentina y México —que son los grandes monstruos del cine latinoamericano que tienen, obviamente, otro tipo de historias y otro tipo de dinámicas— en los últimos diez años las dos cinematografías que más han crecido definitivamente son Colombia y Chile. Y tienen formas muy parecidas de operar.

Es el hecho de decir: ‘el Estado no fue tan eficiente en hacer planes por sí mismo para la difusión del cine nacional’, entonces se crearon empresas mixtas que ganan concursos, que ofrecen planes a cierta cantidad de años. Estas empresas funcionan con dinero estatal y lo que hacen es difusión: llevan comisiones a los festivales, conocen a los programadores.

Y eso ha resultado en que Colombia tuvo una nominación al Oscar y Chile ganó dos. Y eso es una cosa que se planifica, que se crea, y yo te digo: aquí hay gente que podría planificar eso. Veamos también lo que pasa con el ICCA: en este momento le doy un gran voto de confianza a la nueva dirección ejecutiva del ICCA, porque el Consejo Nacional de Cine en su última dirección está enormemente desprestigiado entre la gente que está trabajando en esto en el Ecuador.

Ese último período llevó a muchos cuestionamientos del valor de existencia del Consejo, si realmente doce años después nos ha dado algo…

Nos ha dado enormes cosas dentro de su limitación presupuestaria. Pero justamente luego de que salió Juan Martín Cueva, antes de que entre Jan Vandierendonck, era una institución que se desprestigió muchísimo, que se convirtió en increíblemente burocrática y que no tenía una planificación real de ninguna manera.

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Una cosa sí hay que reflexionar: hubo un enorme cambio institucional, el Consejo Nacional de Cine era entidad autónoma que tenía participación de la sociedad civil, y el Instituto de Cine Nuevo que es una dependencia del Ministerio de Cultura. Entonces si es que no se gana financiando realmente el Instituto de Cine, en realidad se perdió. O sea, si mañana anuncian que hay un fondo real y que hay más dinero, puede que se haya ganado.

No hay una cinematografía emergente importante en países en vías de desarrollo si no hay un Instituto de Cine con presencia política: en Chile el Consejo Nacional de las Artes tiene una enorme cantidad de financiamiento de creación pero confía en Cinema Chile que es empresa mixta para la promoción y la planificación internacional.

Y ellos hacen conectes con dos entidades que se han vuelto muy fuertes en los últimos años: ChileDoc, que se encarga de la parte documental (y la que me interesa a mí), importantísima, y también una cosa que se llama Shooting film in Chile que en realidad es una film commission especialmente para el mundo de la publicidad. Pero entre todos hacen un lobby planificado para no solo ir al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, sino también para ir a las instituciones financieras, el Ministerio de Finanzas, el banco del Estado, y el Corfo, que es la empresa que se encarga del financiamiento de relaciones comerciales de productos chilenos en el exterior (desde el cine al salmón).

Entonces el Banco del Estado financia muchísimo cine en Chile. Y Proimágenes en Colombia hace lo mismo: se encarga de la difusión  y sobre todo de llevar las películas a los mercados, y del mercado del Bogotá Audiovisual Market, que se convirtió en una cosa muy grande. Entonces para todo se necesita dinero, pero al mismo tiempo no es tanto.

Es impresionante que el Estado ecuatoriano te diga que no hay dinero, cuando hay una enorme cantidad de gastos en audiovisual. Un chorro de plata: la oficina de promoción cinematográfica del Ministerio de Turismo gastó 4 millones de dólares en un video de reggaetón; es un disparate. El financiamiento del Instituto de Cine el año pasado para difusión fue 700 mil dólares para 33 proyectos. Pero hubo 4 millones para un video de reggaetón. Ahí hay un problema serio.

¿La rentabilidad hay que medirla más allá de la taquilla?

Absolutamente. No solo a través de la taquilla se financia el cine. Una cosa súper importante es que cuando se tiene una buena planificación de cine no solo se apoya al cine de autor que es lo que realmente necesita fondos para crear —y eso pasa en Francia, pasa en Corea, pasa en Colombia, el cine de autor que es el de los directores que nos interesa, y tal. Pero también al cine comercial se lo puede apoyar a través de cuestiones que son puramente comerciales; o sea, dando facilidades para importación temporal de equipo, dando facilidades para poder establecer las coproducciones,  y cuestiones que son puramente comerciales.

Yo no tengo nada en contra de un director de cine ecuatoriano que quiera hacer cine comercial. Pero también no estoy de acuerdo con gente de Ecuador que dice ‘yo voy a hacer cine comercial, quiero dinero del ICCA’. 

Y con respecto a la auto sustentabilidad que es lo que despertó todo, está el hecho de que no hay cinematografía propia, prácticamente en ningún país, que no sea con ayuda del Estado. Porque hay un montón de cuestiones que son abstractas, importantes que no se resuelven con dinero.

Entonces, cuando hablas de apoyo del Estado, ¿no solo estás hablando de plata?   

No solo estoy hablando de plata, porque estoy hablando de políticas públicas, porque estoy hablando de cuotas de pantalla, porque estoy hablando de tener la igualdad en la difusión, igualdad en la promoción ¿no? Siempre puedes ver las cosas desde una óptica comercial. Pero también, obviamente, hay cuestiones que tener en cuenta con respecto a cómo funciona el cine ecuatoriano, pero también la experiencia es increíble afuera y muy cercana —o sea, digamos, lo que está sucediendo con Colombia y Chile está allí, no hay que inventarse. Pero sí se necesita que exista, digamos, un político con visión que piense en eso.

¿Y no lo tenemos?

Pues no lo veo. Tal vez hay que buscar que alguien, que, como te digo…

Por ejemplo, ¿qué tan positivo verías tú un proyecto de ley de mecenazgo?

Mira, una ley de mecenazgo buena era la que tenía el gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Incluso amigos míos que son muy militantes, que tienen festivales de derechos humanos, o sea, que son cosas de izquierda antidictadura recibieron mecenazgos de la provincia de Buenos Aires. Hay experiencias afuera que funcionan y que podrían aplicarse.

Y también hay que tomar en cuenta que una persona con visión puede darse cuenta de lo importante que podrían ser las ayudas impositivas y fiscales a proyectos de afuera. Porque tú también les muestras; o sea, no le cobras impuestos a una gran producción de afuera que quiere venir al Ecuador, pero esos impuestos no se pierden porque la gente contratada en el Ecuador paga impuestos. Es muy simple, una regla de 3 que si por ejemplo una película de varios millones de dólares, digamos colombiana o  chilena que venga a trabajar en Ecuador, la gente que contraten, lo que ellos paguen en impuestos va a ser superior a lo que le estás quitando de impuestos a la gran producción. Y esa es la base principal de la ley de cine colombiano.

Alguien diría que es una postura súper liberal.

Alguien diría que es una postura súper liberal, pero también yo estoy de acuerdo con las ayudas directas, absolutamente. Y en eso sí es importante, yo creo, que hay dos fallas fundamentales dentro de la construcción de financiamiento de cultura que ha existido últimamente en el Ecuador. Son las siguientes: la falsa democratización —el gobierno da pequeñas ayudas a mucha gente en lugar de dar ayudas importantes a ciertos proyectos de los que ya se conoce sus directores, de los que ya se conoce su trabajo. Y es también un concepto que podría sonar muy francés, de excepciones culturales, pero que estoy hablando de ayudas directas. Esto yo no tiene nada que ver con lo liberal de lo impositivo y la ayuda en taquilla.

Tiene que ver con gastar bien la plata del Estado.

¿Qué es más importante?  Una cosa coyuntural de un video de reggaetón que tenga dos millones de views en Youtube, que obviamente es importante, pero es muy coyuntural y es muy efímero. ¿Qué es más importante? ¿Eso o que Sebastián vuelva ir a Cannes? O sea, si Sebastián vuelve ir a Cannes, esa película se va a seguir viendo durante 15 años. O Fernanda Restrepo, hablando de documental, que vuelva a ir a IDFA.

Y el otro concepto, que ya tiene que ver con los festivales, es la falsa descentralización. Tú ofreces un festival y siempre te dicen ‘¿Por qué solo Quito y Guayaquil?’ Y tiene toda la razón en el punto de partida: a nosotros nos gustaría ir a veinte provincias, pero también hay que que tomar en cuenta que, por ejemplo digamos, nosotros podemos hacer un proyecto para mostrar películas en Zamora Chinchipe (o como el proyecto que ya hicimos para mostrar cine al aire libre gratuitamente en siete ciudades afectadas por el terremoto de 2016), pero tú dices el público potencial en cada una de estas ciudades es de mil, dos mil, tres mil  personas y tú puedes llegar con poco recursos a ese número.

Pero si tomas en cuenta que el público potencial en Quito para los EDOC podrían ser 100 mil personas, entonces Quito sale perdiendo. Entonces tú tienes que, tanto con la falsa descentralización como con la falsa democratización, repartir la torta en estos pequeños pedazos.

Es curioso porque lo que acabas de decir es una lógica completamente de mercado. La discusión sobre cine independiente, festivales, se ha propuesto como una dicotomía: o eres un botaratas, un pogre irredento, que financia este cine marginal o aquí se salva el que sabe nadar y el que no se ahoga, pero parece mucho más binaria que la discusión que se ha propuesto tradicionalmente.

Claro, por un lado, se pueden crear las condiciones para varios tipos de escenarios que son súper interesantes, y, por el otro lado, estas condiciones ya fueron creadas en otros países que están al lado. Y nadie se volvió ni comunista ni ultra capitalista.

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Con respecto al mercado del documental, por ejemplo: el destino lógico de los documentales en muchos países del mundo es la televisión. Aquí no existen políticas ni legislaciones mediante las cuales el documental independiente puede llegar a la televisión. Entonces también existen cosas en las que hay que pensar.

En este momento, incluso, en la tan polémica Ley de Comunicación hay aspectos que podrían ser interesantes para la producción independiente. Hay una obligación de que cierto porcentaje de la facturación anual tenga que ser gastado en producción nacional independiente, o sea, fuera del canal. Pero allí el lobby de las televisoras fue tan fuerte que en el momento de hacer el reglamento, la multa que se puso es irrisoria y permite no cumplir con eso. Lo cual es un absurdo: si yo tengo mi tarjeta de crédito y me atraso con los pagos tengo que pagar la multa pero obviamente tengo que pagar la tarjeta de crédito. Aquí no, pagas una multa irrisoria y no cumples con ese apartado de la ley. Allí podría pasar algo interesante.

Entonces, ¿el festival tiene también esa deriva política de buscar cómo cambiar las circunstancias en las que se realice?

El festival, cuando lo crearon los fundadores, fue ideado a partir de un par de festivales que existían en Europa que son muy interesantes. Y esos festivales fueron creciendo, y sí se convirtieron primero en motores de producción, en motores de mercado y en motores de influir en la legislación. Esos festivales son IDFA, Cinéma du réel en Paris, Fiction du réel en Nyon, Suiza. Nosotros tenemos interés en siempre formar parte del debate y en proponer. En los últimos años formar parte del debate era imposible, porque no existía. Ahora creemos, vuélveme a hablar en un año, pero en este momento yo creo existe un punto de partida interesante de lo que puede ser el ICCA. Estoy bastante optimista.

¿Crees que esta caracterización que se hizo de la sociedad civil, especialmente en la segunda mitad del régimen anterior, tuvo un impacto en las políticas públicas de las que me estás hablando?

Sí, por lo que te estaba diciendo de que repente, digamos, se metió el debate de pasar los impuestos del cine al cine dentro de este debate ridículo de que todos son impuestos —el impuesto a la plusvalía, herencia, que estemos de acuerdo o no—, pero se metió dentro de ese debate, de que era un impuesto más, entonces estuvo muy mal enfocado. Pero también creo que por parte de las cadenas de cine había como este pacto de caballeros de no agresión de hasta no saber que venía en la Ley de Cultura ponían absolutamente todo en sus salas. Eso fue bueno porque tal vez había películas que no hubieran tenido la oportunidad de ir a salas pero también fue malo porque hubo un par de películas que no tenían el nivel de estar en salas… Se creó esta noción de que el cine ecuatoriano es malo y que todas las películas ecuatorianas son iguales porque había algunos paquetes.

Había algunos paquetes bien fuertes, y parecía increíble que en eso se estaba yendo la plata de nuestros impuestos.

Claro, y recuerdo que hace dos años, cuando hicimos un crowdfunding porque el festival estaba en muchos muchos problemas, un amigo mío tuiteó que la gente del cine quiere que le den dinero porque son —porque son. Entonces claro yo lo que quería era apartarme, yo no quiero que me den dinero porque soy. Quiero que me den dinero porque se entiende la importancia de la coyuntura que es tener un gran festival de cine para el mercado, para las películas, para los directores. Hablo desde mi campo, porque me interesa más el cine documental, pero lo mismo puede darse para la ficción.

Pero, ¿el cine documental ecuatoriano ha crecido más y es mucho más sólido que el cine de ficción ecuatoriano?

Sí, mira, con todo lo que mis mejores amigos son directores de ficción, el cine documental ecuatoriano tiene una enorme repercusión afuera, va a excelentes festivales. Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera ganaron un premio García Márquez, Alexandra Cuesta tuvo una retrospectiva en BAFICI, en la Viennale de Austria, hemos tenido cuatro selecciones oficiales de IDFA, eso para un país es una cosa enorme, pero enorme. Una de las nominaciones en IDFA fue mejor película (que es Abuelos de Carla Valencia), una película entre las 25 mejores películas de los 25 primeros años de IDFA que es la de Yanara Guayasamín, y también estrenaron en IDFA Roldós y Con mi corazón en Yambo.

Entonces hay una enorme posibilidad de gente interesante haciendo cine muy experimental que va a excelentes festivales, en CPH docs en Dinamarca —la misma Alexandra Cuesta acaba de ganar una beca Guggenheim del 2018. Eso también viene de una cosa en la que yo espero que tenga mucho que ver el festival porque los directores ecuatorianos han tenido la oportunidad de ver lo que pasa fuera pero también está lo hecho en Ecuador.

El festival es también el resultado de que Ecuador ha tenido una historia muy rica de cine documental. Eso nunca se puede dejar de reconocer. De que había una enorme tradición de cine indigenista, y de cine documental con apego a lo social —las películas de Pocho Álvarez que hizo tanto en Ecuador como en Bolivia, como en Vietnam. Son importantísimas para el cine documental ecuatoriano. No sé si sean conocidas —para el gran público no lo son, para nosotros sí.

Pero también está el hecho de que el cine documental va desarrollándose muchísimo. Hay gente que dice que ya es una discusión decimonónica separar el documental de la ficción y que como que somos el otro cine deberíamos mostrar, porque no hay donde ver, o sea, imagínate, cine de ficción: Quito es la única capital sudamericana que no tiene un gran festival de ficción. Entonces ¿dónde ven  los quiteños las últimas películas asiáticas que estuvieron en Cannes, las últimas películas árabes que fueron a la Berlinale o a Venecia? Es imposible, no las puedes ver.

Entonces había gente que nos decía que como que somos el otro cine también deberíamos empezar a pensar a pasar ficción. Todavía no lo hacemos, pero sí cambió la filosofía que al principio era cine documental que era muy cine de lo real, y ahora la frase que estamos usando con los programadores es: “Cine con un pie en la realidad”. Pero tenemos cosas que nunca habíamos tenido antes: documental animado, documental con actores, documental musical. Entonces claro, digamos, todo ese abanico de posibilidades increíbles que son del cine sí las tenemos aquí para que los directores las vean.

Cuando mencionabas a Colombia o a Chile como unos ejemplos, más allá de los premios y de los reconocimientos, ¿qué han ganado los países, o sea, qué resultado hay en Colombia y Chile gracias al desarrollo de su cinematografía?

Yo te diría que una cosa interesante que no se conoce aquí es que Chile tiene un enorme, pero enorme, mercado de taquillazos de cine chileno en Chile. Hay comedias, que obviamente no son comedias de autor del gran cine de festivales, comedias chilenas que hacen millones de espectadores y millones de dólares en taquilla dentro de Chile. Eso también es resultado de las políticas de los sentidos comerciales, definitivamente. Y en Colombia también. No es mi cine favorito del mundo pero también hay que reconocer que es importante. Y que también existen los mecanismos mediante los cuales esas producciones pueden llegar a la televisión, que es una cosa súper importante.

¿Han pensado en algún tipo de plataforma alternativa, o sea por ejemplo, tipo Netflix pero solamente para el cine documental o que funcione solo durante la época del festival?

Hay varios tipos de cosas que nos parecen súper interesantes, porque hay festivales que hacen reposiciones virtuales en plataformas como Vimeo, en la que pagas un dólar por cada película. O sea son cosas que se pueden hacer pero el festival EDOC a pesar de que parece muy grande, y lo es, es enorme, se hace raspando el fondo de la olla. Entonces, si tú me preguntas a mí obviamente lo que falta es definitivamente económico.

Pero, ahora que mencionas a Netflix, Jan Vandierendonck que es el nuevo director del ICCA hacía una reflexión importante: en toda Europa Netflix paga impuestos y tiene la obligación de coproducir con los países locales, pero en Latinoamérica no. Entonces tienes que en Estados Unidos y en Europa hay series interesantes que son pagadas por Netflix, y lo que llega de Netflix para Latinoamérica son bodrios telenovelísticos. Tal vez, si existiera un político con visión que dijera ‘bueno pues vamos a cobrarle centavos a Netflix de las ganancias millonarias pero con la obligación de que haya una película ecuatoriana en Netflix’, muchas cosas podrían cambiar.

Y otro aspecto muy importante que no hemos mencionado mucho pero que es enorme es el hecho de financiar realmente la televisión pública. Pero que la televisión pública tenga un plan súper ambicioso.

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Pero aquí la televisión pública pasa telenovelas coreanas.

Es que se necesita otro tipo de visión de televisión pública. Lo que ocurre con la BBC 1, BBC 2, BBC 4. En Inglaterra existe un impuesto a las televisiones. Si tú aquí dices  ‘voy a poner un impuesto a las televisiones’, van a gritar ‘lárgate a Venezuela’. Pero en cambio las televisiones públicas tampoco se autofinancian, de ninguna manera. Es un error absoluto. No son autosustentables. O sea una televisión pública no puede ser autosustentable por el hecho de que no puede entrar dentro de las corrientes normales de mercado, porque no podría cobrar y pasar  publicidad y que luego tenga, que sé yo, oportunidad de cuestionar productos que son malos porque envenenan el agua.

Pero en eso de gritar Venezuela, pasa exactamente en Estados Unidos con PBS y NPR…

Por supuesto. Y la BBC históricamente nos dio Monty Python que es el mayor regalo que le dio la televisión a mi adolescencia y a mi vida en general. Y eso sale de la televisión pública porque también es gente ambiciosa que ‘dice bueno ya tenemos financiamientos entonces vamos a hacer televisión que proponga’.

Siempre vuelvo al IDFA porque es el festival del que cierta manera partimos y es el festival de documental más importante del mundo. Y ellos obviamente tienen un mercado súper importante y justamente su labor es proponer a las televisoras europeas que compren contenido. Para todo esto existe políticas, y para todo esto existen legislaciones, puede sonar un poco aburrida esa parte pero los resultados son increíbles. Y justamente la pérdida de esas legislaciones definitivamente impacta en la calidad del cine que los países tienen.

Y ya para cerrar, regresando a la pregunta inicial: ¿cómo ves el festival este año, numéricamente hablando, en público, económicamente y la versión que van a proponer para el próximo festival?

Mira, finalmente económicamente no ha estado mal. Se ha hecho un trabajo importante de hablar con gente en instituciones locales e instituciones públicas, digamos locales y del Estado, sí han tenido como una apertura importante para que el festival continúe.

De público tenemos que ver a medida que avance el festival, pero solo para la inauguración tuvimos tres veces más gente que el año pasado. Eso está bien. Y con respecto al futuro, digamos, lo que a mí me gustaría es no tener que reinventar el festival cada año. Entonces también estamos trabajando para que exista gente que reaccione a eso.

Y hay una reflexión importante sobre siempre pensar en el cine con lo intangible que te deja. Y hasta que no llegue alguien que considere realmente lo intangible que nos deja el cine… O sea, digamos, hay una teoría que dice que la razón por la cual el pasillo no es conocido a nivel mundial es porque Ecuador no tenía cine. Entonces la música ranchera y el tango se hacen conocidos en el mundo porque México y Argentina tenían cine.

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Piazzolla cuando tenía 12 años salió en un película con Gardel. La reflexión es esa: hay muchas cosas con respecto a lo que el cine le puede dar a un país, incluso a un país chico. Cosas que son absolutamente intangibles y que no vienen solas,  de ninguna manera se van a crear solas. Eso no va a pasar. Y nosotros estamos para mostrar 138 películas de 45 países que te muestran las cosas que están ocurriendo y que son cada día más transgresoras y eso no significa que dejen de ser interesantes.

Jose María León Cabrera
(Ecuador, 1982) Editor fundador de GK. Su trabajo aparece en el New York Times en español, Etiqueta Negra, Etiqueta Verde, SoHo Colombia y Ecuador, entre otros.