Entrevista a José Hidalgo, ganador del concurso latinoamericano Arcos Dorados

José Hidalgo-Anastacio ganó el premio de pintura latinoamericana Arcos Dorados. Como parte de la feria de arte de Buenos Aires –ArteBA–, Hidalgo-Anastacio fue invitado para participar de la sección que patrocina la multinacional de comida rápida McDonald’s. La selección fue hecha por José Roca, curador  asociado de la galería Tate de Londres y director del espacio de arte contemporáneo Flora, de Bogotá. Eligió seis artistas de Latinoamérica para que sean parte del Solo Show de ArteBA. Un jurado compuesto por un galerista, un coleccionista, un crítico y un representante de la trasnacional visitaron la muestra le adjudicaron el premio de quince mil dólares al guayaquileño de veintisiete años por la obra Hispanic red on red on red, un cuadrilátero imperfecto formado a partir de cuatro medias varas españolas del siglo dieciocho, sobre cuyo plano se formaban dos cuadriláteros más, en base a un tercio y un cuarto de esas mismas varas. Hidalgo-Anastacio ha dedicado sus estudios recientes a la transmutación y proyección de unidades de diferentes sistemas de medidas. Últimamente ha creado abstracciones geométricas basadas en la utilización de unidades de la antigüedad, como los codos bíblicos –presentes en la obra Shiny and Yellow (A corner Trinity)–, la palma de Costa Rica –que aparece en la obra Convivium Polygon, un dodecaedro imperfecto donde las diagonales que lo cruzan son incapaces de converger en un centro, volviéndolo inexistente–. Dos días después de la premiación (y la celebración respectiva), conversé con él sobre el premio, el arte y su función social y, por supuesto, su obra.

 

Hay un libro de Daniel Khelman, que se llama La Medición del Mundo. Es una novela sobre el viaje de Humboldt, von Gaus y Bonpland y sus intentos por medir el mundo. Esa idea de la medición del mundo me recuerda tu obra, por el furor que había de homogenizarlo todo y crear un estándar aplicable. Ahora tú estás trabajando con medidas caídas en desuso, revestidas de un aire de subjetividad que el sistema métrico, para muchos, no tiene ¿cómo tu obra se relaciona con esta necesidad de medir el mundo de una forma hegemónica?

Me interesa la abstracción no solamente porque se ve bacán, sino, como una aproximación más teórica de por qué ocurre la abstracción. Por la idea de las pulsiones de una pintura, de la tesis de la modernidad en la pintura, de una pintura que viene con una crisis existencial con la fotografía. A mí lo que me interesa es la salida sin perder los elementos propios de estos lenguajes, de estos códigos culturales, en este caso de la pintura occidental. Llevar a la radicalidad un proceso no comunicacional, sino dotarle de un poder simbólico de cómo estructurar una práctica de forma completamente autónoma. Esa es una pulsión que siempre estaba con un rango de reivindicar también lo afectivo, que es algo que a mi siempre me ha llamado mucho la atención. Y lo curioso es que de una forma esta serie nace, primero de la idea de no darle ninguna carga afectiva a la obra. Creo que ese es el primer punto. Porque cuando aparece la epifanía de decir por qué no junto dos medidas de uno a uno en lugar de hacer una conversión, por qué no vemos qué sucede y cómo se desbarata el mundo, de matemáticas, sin que exista la traducción, sino que la medida esté allí presente, como yo la practico. Eso sí tiene mucho de contexto. En Guayaquil cuando la gente hace una abstracción de cualquier tipo, así sea en Las Peñas o hasta algunos artistas modernos locales, ves los títulos y son una algo como “Unicornio navegando en no sé qué cosa”, hay una carga de proyección idealizada y edulcorada de la idea de una forma de abstracción que es medio chocante. Malevich hablaba de afectividad y eso me parece maravilloso, porque tú dices “¿Y este tipo qué afectividad le ve o le tiene a un cuadrado?” Pero otros, con la abstracción más pictórica, dijeron “son los elementos. Me interesa el color, y la forma, y las relaciones Gestalt y punto”. De una forma la Bauhaus empezó con eso y la abstracción pictórica le dio duro. Pero al final, siempre todo remitía a un proceso universalista: hablemos del cuadrado, de las relaciones con la espiral de Max Bill con cómo de alguna forma el número de oro se puede expresar a partir de la espiral, de pi, de todo eso que remite a un asunto de matemáticas también, pero a unas matemáticas con una aspiración de ser el centro del Universo, casi como ese criterio renacentista del código de dios.

 

Pero esa relación, digamos, de la matemática y la geometría como una forma perfecta de expresión divina ya está vencida…

Bueno, yo creo que, con respecto a eso, la última frontera es el diseño. Obviamente con un discurso completamente diferente desde el punto de vista de la funcionalidad.  Pero ideas como el hombre como unidad de todas las cosas, las relaciones del hombre y el cuerpo, el hombre de Vitrubio, tienen un arranque y una conexión del proceso de medir con un proceso ligado a lo sagrado. Y de alguna forma me parecía paradójico que de repente la figura del metro, claro, es un discurso hegemónico moderno, una forma de plantear una aspiración universal pero también, y es curioso, la ciencia tiene un ideal universal que se vuelve laico y se pierde lo sagrado, pero si yo utilizo un codo de los egipcios, y el patrón solo podían verlo el faraón y los sacerdotes entonces también hay un sistema de medición como un proceso y necesidad de medir el mundo a diferentes niveles y, curiosamente, siempre es a nivel objetivo. Están esas conexiones discursivas desde la ciencia –y la ciencia positiva más alegre de todas es la finales del siglo dieciocho, principio del diecinueve, entonces cuando me planteas lo de Humboldt, claro él era una de esa gente de la ciencia positiva real. De los que tenían fe ciega en el mundo. De los que trataban de aprehender el mundo.

 

Por ahí iba mi idea, hay esa aprehensión al mundo, pero en Humboldt hay una mirada del presente –de su presente– proyectada hacia al futuro. En lo tuyo parece una proyección del mundo hacia el pasado, como si un ejercicio tal fuese posible, ¿hay un interés de revisar ese mundo y plasmarlo en tu obra? ¿De dónde nace eso que llamas epifanía, ese querer volcarte hacia este redescubrimiento de estas medidas?

Lo que hay es un juego, un ejercicio inútil continuo. Porque hay varios niveles. Hay un nivel al que llego a estas medidas por una ciencia que es la metrología, y por otra que es la Historia. Todos esos datos que uso son instrumentalizados desde ciencias modernas que también plantean una revisión del pasado de forma instrumental a partir de una búsqueda de una objetividad del pasado. Y sobre todo lo hacen a partir de los vestigios. Puede ser que ocurra lo típico con la Historia (que creo que es lo más maravilloso que tiene): que descubran algo diferente, un patrón que cambie la percepción que tenía de alguna cosa. Que se encuentre una situación política nueva, que una de estas esculturas que eran patrones en la antigua Sumeria fue secuestrada y lo que yo pensaba que era de Nínive es de otro lado. Hay ese nivel que son medidas que las recapitulo de esa época, de una fuente del siglo diecinueve, que hay un proceso de cambio, de forma de medir e ir desembarazándose de estas medidas. Hay algo de reivindicación porque parece que estoy trayendo procesos locales que se han perdido, que plantean al metro como el gran proceso colonial, que viene desde Francia, la gran metrópoli. Pero a su vez, cuando yo hago estos ejercicios, tengo que convertir todas estas medidas a metros porque no hay otra manera. Eso me parece gracioso: al final es armar un protocolo que pueda ser lo suficientemente flexible para generar estos artefactos que requieren hacerme de unas herramientas dadas que están ahí.

 

Dijiste que era un ejercicio inútil. Eso me recordó una obra del artista argentino Guillermo Iuso que contiene una frase “lo contrario del trabajo no es el ocio, sino la reflexión” Entonces, ¿cuál es la reflexión, el valor de estos ejercicios inútiles?

Es como que dotarle (en vías medio contradictorias, porque es una pérdida también del ejercicio lírico de la abstracción) de una objetivación de la abstracción. Porque ya no solo es el color. Yo trabajo la forma a partir de unas medidas que son datos que ubico. Los datos me los dan. Lo que yo al final hago es una selección de datos. A veces los uso hasta geopolíticamente. Porque son un guiño: la gente podría ya empezar a armarse hasta una novela si pongo una medida rusa y una de Turquía, o una de Alemania con una de Polonia. Mi trabajo al final no es tan subjetivo, más allá de la elección que es medio perversa, más allá de eso, todas las medidas son dadas. Elementos que uso como alguien que dice “yo pinto porque hay óleo”. Bueno, yo hago estas formas porque estas medidas están ahí. Solo que nadie se acuerda de eso. Y yo las uso.

 

¿El proceso de medir siempre ha sido un proceso hegemónico?

Sí. Siempre lo ha sido. Ahora, lo que me parece interesante que la reflexión que plantea este ejercicio inútil, la más profunda, es que es un ejercicio hegemónico que es necesario y que siempre se nos plantea como objetivo. Pero nunca lo es.

 

Es objetivo respecto de un centro…

Es objetivo respecto de la ficción de un centro. De un centro de contextos, de un centro de, no sé, de lo que uno experimenta cuando uno se enfrenta a la pregunta a cómo hacer cuantificable las cosas para poderlas entender, sea por medio de la filosofía, de la religión. Son estructuras que olvidamos que están ahí porque las hemos naturalizado. A eso me refiero, en cuanto son naturales porque nos exceden, nos parece que son parte de cómo funciona todo.

 

¿Hay un statement detrás de la obra de la imposibilidad de una objetividad y, por ende, una verdad absoluta?

Sí, yo creo que sí. Y me gusta hacerlo siempre de la abstracción más geométrica porque es la que siempre ha aspirado a la pureza de la forma.

 

Hay un diálogo con lo formal, con la historia del arte, pero también hay lecturas políticas posibles. En el Ecuador se está retomando ese discurso sobre el valor social del arte, sobre la vuelta al indio de Guayasamín, a las manos de Kingman, algo por lo que el presidente Correa abogaba en su discurso de inauguración dela Universidad de las Artes ¿cómo reaccionas ante ese discurso que proviene del Estado?

Yo creo que se está planteando paradigmas muy superficiales de qué son los procesos de resistencia y generación de reivindicación. Lo que hablábamos de la naturalización: Guayasamín desde mucho antes de que falleciera dejó de ser un instrumento y un agente que planteara el cambio social, como individuo. Al final de su vida lo que era, era un star de izquierda. Entonces, yo creo que el problema es que las voces oficiales cuando hablan de políticas culturales tienen la boca muy suelta, y la mayoría no ha hecho reflexión de verdad a cómo leer primero los procesos no solo culturales, sino las relaciones simbólicas de desarrollo artístico que no es que sean muy estudiadas en el Ecuador, porque no tenemos ni una sola generación de teóricos, ni historiadores de arte, ni nada. No existe eso. La otra vez estaba hablando con Edu Carrera de No Lugar que me decía que hay artistas de los noventa que no se han puesto en valor y yo digo, pero en Ecuador siempre ha habido buenos artistas. Ha habido gente que ha generado cosas interesantes, lo que no ha habido son teóricos de verdad, historiadores de verdad. No ha habido eso. La gente que hace teoría en el Ecuador, ninguno ha sido formado allí. Ninguno. Ninguno. Ninguno. Ninguna universidad oferta, y quién sabe cuándo ofertarán algo con una clase de curaduría, o una especialización en historia del arte. Y es necesario. Lo peor es que al final hay en la escena nacional hay una mitología. El chico de El Universo me decía hace un momento “la crítica habla muy bien de tu obra” ¿Qué crítica? ¿de Ecuador? En Ecuador no hay crítica. En cuanto arte, no. En otros ámbitos es incipientes. Pero no hay. Hay un Rodolfo Kronfle que tiene sus procesos curatoriales, pero hace rato que no hace crítica. Hace rato que no leo un texto crítico de Rodolfo.

 

¿Y por qué crees que no hay crítica en el Ecuador, más allá de la falta de formación? Porque hubo momentos, como cuando Kronfle escribía para El Universo.

Lo que pasa es que como no hay una escena fortalecida, todo depende de las voluntades individuales de los agentes. En el momento en que Rodolfo fue realmente efectivo fue cuando tuvo la voluntad individual. Cuando desistió de ella, y no tiene por qué hacerlo…

 

Claro, diera lo mismo si se hubiera muerto…

Exactamente. No tiene por qué hacerlo, pero hace mucha falta. Sobre todo porque puede haber procesos de producción muy intensos, pero si no hay una retroalimentación con criterio está jodido el asunto. Porque se va a ir perdiendo si no se va historizando. No se está haciendo crisis de lo que está pasando. Y bueno, también se da porque no hay apertura de la gran mayoría de medios. O sea, de repente Rodolfo estaba escribiendo –y creo que es parte de que él se abriera–, y el diario se dio cuenta de que era capaz de herir ciertas susceptibilidades, porque la democracia es solo de palabra cuando hieren al primo de alguien, o a alguien con la suficiente cercanía con la gente de los de los medios, bueno, fueron y prescindieron de Rodolfo. También es eso. Le pasó lo mismo a Ricaurte, cuando hacía crítica de televisión…

 

Para preferir una sección como “Mi Facha”, que es básicamente un señor con aire en la cabeza parándose en una esquina para preguntarle a la gente por los zapatos que lleva puestos. Y todo bien con eso, pero parece que hay una preferencia por contenidos fofos, que no generen ninguna tensión

Hay una especie de, no sé si llamarlo autocensura, o simplemente es que han elegido ser más light,  irse aligerando, edulcorando.

 

Si hay ausencia de crítica, ¿quiere eso decir que hay ausencia de un periodismo cultural relevante, por lo menos en Guayaquil?

Sí, la hay. Al final lo que va a pasar es que van a irse creando plataformas. Primero entre los mismos artistas, supongo. Quizá aun no hay un fuerte influjo de eso. Va a haber alguien que de repente se ponga escribir. El problema es que no creo que resulte tan bien. No somos buenos para eso. Pero va a ser algo más bien algo independiente. No veo otra solución.

 

Ahora, la crítica es muy mal tomada en el Ecuador. Es casi tomada como una declaración de enemistad ¿no hay ahí una responsabilidad de los artistas en asumir las repercusiones que sus trabajos generan?

Eso es cierto. Y creo que eso se traduce en que ha habido un bajón de arte que sea más relacional. Sobre todo en Guayaquil. Ese arte que alguna manera plantea situaciones diferentes respecto del sistema. Es medio curioso, cuando a mí me dicen “¿tú por qué no haces algo que tenga que ver con lo comunitario?” La verdad es que eso nunca ha sido mi interés. Desde que estudiaba jamás hice algo que tuviera que ver con eso. Jamás. Y la verdad es que no, no me interesa. En ese sentido, Rodolfo Kronfle tiene una suspicacia respecto de prácticas formales dentro de la ciudad, o de algunas líneas que se desembarazan de problemáticas específicas.

 

Esas suspicacias no son solo de Rodolfo. Quizá sea él la voz con mayor autoridad, pero está plantado el cuestionamiento de esa lejanía.

Pero mira, pero no es solo una cosa de los artistas como tales, de su ejercicio. Creo que todo es una cuestión de problemática de posicionamientos intelectuales serios. Porque los artistas que han estado trabajando ese tipo de obra hace rato no se los ve que hagan nada. Yo cuestiono a esos artistas directamente, no a los artistas en general. Porque si a mí nunca me ha interesado ese derrotero, por favor, no le pidan peras al olmo. Pero si hay gente que sigue abanderándose en estos discursos, pero no sé, están trabajando en otro ámbito como el Estado o una institución que los compromete más, y eso es lo que más está pasando, sinceramente.

 

Me llama la atención porque tu escribiste en un texto para una muestra que tuviste en España que se llamaba Feel at home, que hablabas del espacio cúbico, blanco, expositivo de la galería donde decías sentirte en casa. En ese texto decías que si tu creyeras en esta ficción cínica que es la Patria te atreverías a decir que ese cubo es tu patria. Te pregunto ¿tienes un divorcio nacionalista? ¿eres un apátrida?

Apátrida no creo que sea, porque hay una relación afectiva, pero que es conflictiva. Yo no me definiría como apátrida.

 

Pero tienes una relación cínica con el Ecuador.

Eso sí, aunque habría que ver en qué sentido lo dices.

 

Esa relación afectiva pero que no admite decir las cosas con total franqueza.

Lo que pasa es que en nuestro contexto –el latinoamericano en general, pero sobre todo en el Ecuador, y en Guayaquil– hay un nivel (casi como esas plantas que parecen pradera pero debajo tienen un montón de cosas interconectadas) de paradigmas desde lo religioso hasta lo ideológico y que son siempre contradictorios. Yo no es que esté fuera de eso: soy un producto de eso. Pero un producto que por desgracia tiene una conciencia que está abriéndose de una manera continua a ese modo de involucrarse con, cómo decir… una militancia desde lo intelectual, con una línea específica. Y cuando hablaba de este sentido apátrida, lo decía más como una reivindicación de lo individual porque no siento que tenga otra salida. De generar mi propuesta, de jugar con las lecturas posibles, desde el discurso mismo. Lo último que me interesa es una cercanía con el discurso Estado-Nación. Y creo que se siente mucho en la obra. Es más, hasta me incomoda cuando me plantean preguntas como “¿Y hay artistas que tengan una tradición de abstracción el Ecuador?”. Hay una pulsión por siempre ubicar paradigmáticamente una pertenencia telúrica de lo que sientes, lo que haces y lo que eres. De asignar valores por situaciones dadas en general: el sitio de procedencia, de porque eres hombres te tiene que gustar el fútbol, ¿por qué hacemos esas operaciones de A versus B? Sí, el cerebro funciona así, pero en Guayaquil es muy exacerbado, aunque también siempre está contradiciéndose porque hay unos supuestos paradigmas de sociedad cosmopolita y ciudad abierta, una autoimagen que es una ficción demasiado extraña. Guayaquil es muy rara.

 

Y que tal vez contada en otro contexto  aparezca más bien provinciana.

Sí, pero al final no se asume así tampoco.

 

Ya para ir cerrando, hablemos del premio. No puedes negar que es divertido en que alguien que tiene esta distancia con el Estado-Nación se gane un concurso de pintura que organiza Ronald McDonald.

Si acaso hay algo que nos atraviesa como latinoamericanos es eso, McDonald’s.

 

¿Qué opinión tienes sobre los premios, en general hoy tan cuestionados, denostados?

Bueno, se los ha denostado desde el siglo diecinueve. Pero cuando hay multinacionales de por medio, mucho más. Y cuando el logo se parece a la papa frita ¡mucho más! Pero yo no sé, a mí se me hace extraño porque en Ecuador, si no existiera un proyecto como NoMíNIMO como galería, y no solo como galería, sino como un espacio que está formando gente, como un target específico y no es formar en el sentido populista. Siempre he pensado que podría ser medio facho el asunto, pero es justificado, totalmente, porque hay que ponerse la mano en el pecho: desde el siglo diecinueve cuando Courbet pintaba sus obreros, a la final quienes se lo compraban era la gente que tenía plata. Ahí sí hay que apelar a la visión de Oscar Wilde que decía que el arte estaba muy cercano a quien tiene la posibilidad de hacer una distensión de la experiencia del mundo que supere el nivel de lo necesario. Y por eso hablábamos de lo inútil de la obra. Hay un paradigma dentro del arte moderno que a mí me interesa, cuando Heidegger dice que el arte moderno se fundamenta cuando abraza la idea de la inutilidad. Cuando plantea un análisis de van Gogh y sus zapatos y considera que lo más loable de ellos es que son zapatos que no se pueden utilizar, que son solo la representaciones que ni siquiera satisfacen la idea de la mímesis. Es una forma directa y dura la inutilidad de hasta representar ¿Qué es inútil? Que no sirve para comer, para nada. Claro eso también es parcial, porque siempre hay una ideología de eso. Ok, pero pasa incluso en el arte social. La colección Daros tiene arte colombiano que es muy social, que hacen reflexiones interesantísimas. Yo nunca he estado interesado en esos aspectos, así que no me produce un conflicto súper fuerte quién me la compra o no. Creo que al final se trata de procesos de mercados simbólicos. Y más allá del objeto y del mercado de valor, también hay una apuesta dentro de la competitividad global de las ideas, y al final las ferias no son solo parte del mercado de valores, sino de mercados intelectuales. Porque lo que se premia no es solamente “bueno esto creo que está en alza” y creo que en mi caso, con la selección de Arcos Dorados, creo que no soy aún el artista que estaba “en alza”. Me hace más el favor a mí, que como inversión de ellos podían elegir a alguien con un mercado. Es a mí que me están favoreciendo. El jurado está conformado por gente que ha planteado criterios que pueden ser rebatidos, pero son muy respetables, de mucha trayectoria en el ámbito artístico.

 

Durante mucho tiempo el espacio de la feria –y aún persiste este argumento– se ha visto como meramente mercantil ahora se matiza con concursos como éste, con secciones curadas por gente como José Roca o Agustín Pérez-Rubio, el uno de la Tate de Londres y el otro del MALBA de Buenos Aires, u Octavio Zaya, el director de la revista Atlántica. No parece menor a pesar de estar dentro de una feria. Cuando dices que te inserta en un circuito, el del arte cotizante, ¿no es incómodo para un artista, al menos desde ciertas posturas?

Depende de la visión del arte y del tipo de producción que se haga. Yo creo que es indignante si tú de repente estás con unas preocupaciones sobre la otredad,  sobre trabajar procesos de comunidad específica, o planteas un activismo militante, no sé, eres vegano y te llevas un premio de McDonald’s, sería un poco raro. Yo no tengo ese conflicto. Pero depende mucho de eso. Lo que si es real es que al final, si de alguna manera existe una estructura que plantea sentidos dentro del mundo del arte –puede ser que ni siquiera, por a, b, c, motivo en Ecuador no ha pasado nada en veinte años y de repente después de quinientos años es potencia gracias, digamos, a la Revolución Ciudadana, ponte… Y se arma una estructura para la revisión de esta época, van a tener que armar una mitología. Tarde o temprano se va a tener que armar. Es cuestión de tiempo. A menos que caiga el sistema totalmente y se desbarate, cosa que no creo que ocurra. Si yo sigo con estas investigaciones, y tengo la súper obra guardada en mi casa y se la enseño nada más que a tres gatos, no va a pasar nada. Y no es una aspiración de que te vean, sino que ayuda a que tengas acceso a más información,  a estar en contacto con la gente que conoce, que te permite el intercambio intelectual. Ese es el valor, a eso hay que aspirar, a estar en contacto con personas que te puedan estimular intelectualmente.

 

La última, dices que será necesaria la creación de una mitología. La obra con la que ganas el premio es el intento de hacer un cuadrilátero con la mitad de cuatro varas españolas del siglo dieciocho que a la final termina en una forma imperfecta porque cada medida era distinta ¿no hay en todo esto una creación mitológica tuya?

Mira al final lo interesante del espacio creativo, en especial del arte, es que va creando mitología. Pero es como esa mentira que se te plantea para de alguna forma descubrir cosas posibles. Es un qué tal si. Cuando de alguna manera se te confronta con algo que no es que engaña, per se, sino que te plantea un proceso de lectura posible que te introduce en una historia u otra, te la hace asimilable, justificable para detonar en reflexión. Ese ha sido el papel del arte, especialmente desde la modernidad, cuando ha planteado y un desembarazo de misiones sociales o de mímesis como tales. Ese es el papel del arte: crear mitologías, pero en el sentido no de engañar, no de engañar procesos de fe, sino como actos que tienen un trasfondo.

 

¿Esa función es superior a la mimética y a la social?

Depende de la producción de cada uno. Creo que todo artista, o todo creador, también define una línea de aspiraciones. La mía es revisitar a mis muertos, mi familia intelectual, visual.

 

¿Qué son?

Desde Malevich, obviamente Albers, gente del minimal, Morris, incluso gente como Kosuth, Sol Lewitt, que plantearon un desbarataje de la desmaterialización del arte que aquí yo podría hasta estar mintiendo con las medidas, pero eso no es lo importante.  Es más, claro: ningún jurado vino y dijo “a ver déjame buscar eso internet, sácame un libro” porque, más allá del acto de fe, más allá de si te estoy embaucando o no, la operación intelectual que detona estas lecturas de situaciones geopolíticas, la imposibilidad de una forma de tener un centro, la imposibilidad de una forma de medir el mundo, la condición humana de tratar de aprehenderlo siempre, que es imposible. Acercarte a sentir eso, que a veces nos desconectamos del asunto, cunado una obra logra eso, cuando algo te hace suspender el sentido de una realidad que es completamente clara para ti, ahí hay un proceso artístico que se ha consumado. Yo rindo homenaje a la gente que me ha hecho suspender. Puede estar hasta Duchamp, porque yo hago readymade de cosas que ya existen, esas medidas ya estaban ahí.  Por eso no es tan subjetivo, por ejemplo, Albers tiene una decisión de escalas que yo no tengo. Yo sé que un depa mide dos y pico, yo no me puedo desembarazar de eso. Pero yo voy eligiendo medidas, pero la idea es de un protocolo: tienen que estar ahí y no mentir tanto –por si acaso a un curador algún día se le prende el foco y se le ocurre medir, tal vez encuentre alguna imprecisión. Ojalá alguien se atreva a medir, pero la cuestión física pasa a un segundo plano.  Con respecto  a la mitología, yo te digo todo eso y nadie lo ha medido. La mitología tiene un acto de fe, pero lo importante es la experiencia intelectual. El ponerse a pensar, desconectarse de la situación política, familiar, regional y pensar a un nivel muy interna, de reflexión de lo que somos como individuos y como conjunto, ya sin banderas y todo eso. Unas percepciones a un nivel intelectual que lo trascienden, a ese nivel que Burke hablaba de lo sublime como algo diferente a lo bello. Lo bello es algo que te produce placer, es un disfrute estético. Lo subliime más allá. Te puede causar temor y hasta repudio, pero te mantiene frente a él. Al borde. No sé si a alguna persona le produzca eso pero quisiera que haya ese click.