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¿Qué tan involuntariamente pop es Melvin Hoyos?

Guayaquil ya no puede arder por un semental que la llena toda, en el sentido de la obra crítica de la artista Gabriela Chérrez. O al menos no puede en el principal concurso que organiza el Municipio local, el Salón de Julio. ¿Por qué cosas puede arder Guayaquil según nuestros funcionarios públicos? Este breve artículo explora la dimensión de los ideales estéticos que subyacen en la política pública municipal, y sugiere vías para subvertirla mediante dos lecciones que pudieran aprender de Andy Warhol, ícono del Pop Art.

Sugiero una mirada distinta a las archiconocidas críticas del proceso de regeneración urbana, usualmente concentrada en la cara del disciplinamiento y de limpieza sociológica de los “indeseables” de la ciudad. El embellecimiento de lo público y el embellecimiento de las formas de ser ciudadanos que ensaya la regeneración urbana, a través de la importación de lenguajes genéricos de un turismo global, no son otra cosa que intentos de neutralización de la riqueza y complejidad de nuestra experiencia urbana, con efectos negativos en la producción artística, en la proliferación de espacios que catalicen la creatividad, e inclusive signifiquen beneficios económicos para la ciudad. La propuesta de subvertir esos ideales pasa por tomar como caso a Warhol y manchar esos intentos de neutralizaciones en favor de una sensibilidad propia y del estímulo de múltiples lugares, desde eventos culturales hasta una vida nocturna activa con bares, alcohol, drogas y prostitutas (en todos ellos pueden establecerse círculos virtuosos), que mire con buenos ojos los deseos de Guayaquil de arder por un semental que la llene toda.

Primera lección: dos imágenes para entrenar la mirada

El arte pop, desde sus inicios a mediados de los años ’50, gozó de un tipo de sensibilidad atravesada por los rápidos flujos del comercio y de los avances de la tecnología. Los primeros artistas en esta corriente, como Richard Hamilton, intentaban capturar esta energía dinámica en sus producciones artísticas. Warhol estaba fascinado con esas lógicas en las que se veía inmerso. “El mundo me fascina”, afirmaba. La lata de Campbell’s, quizá una de sus obras más conocidas, es producto de esa sensibilidad urbana que lo llevaba a maravillarse con los objetos cotidianos: una lata, con su logo y forma particulares, como símbolo cautivante de la sociedad de consumo. Hermosa por su diseño e interesante por su proceso de fabricación y consumo en masa. El estudio de Warhol, la Factory, apelaría a ese proceso de producción. Su propia firma era estampada, desechando valor a la autoría. Obras que, como en una sociedad de consumo, echaban por la borda los anteriores valores de la obra maestra única, y se producían como latas de Campbell’s. Esta imagen, articulada con la segunda, nos va a permitir pensar al Guayaquil que imaginan nuestros administradores públicos como una warhólica involuntaria y mal hecha.

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Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

1962. Synthetic polymer paint on thirty-two canvases, Each canvas 20 x 16" (50.8 x 40.6 cm) (acá)

Segunda imagen: la figura del rostro de Marilyn Monroe, su Marilyn Diptych, con un diseño repetitivo con patrón semejante al ajedrez. Quizá una de las mejores interpretaciones de esta obra la ha proporcionado Camille Paglia, en un fabuloso ensayo titulado Sol y lluvia, uno de los capítulos de su libro Glittering Images, en donde señala que lo que se matiza, en el panel izquierdo, es el despliegue publicitario de su imagen radiante y perfecta hasta su eclipse con elementos como el exagerado lápiz labial, en clave de una lucha identitaria. En palabras de Camille, se trata del registro de “una exuberante reina sexual aunque trágicamente solitaria (…) una proyección resplandeciente de los sueños y deseos de otras personas”. En el panel derecho, un “monumento mortuorio” –según Paglia– del negativo robusto hasta su desvanecimiento trágico. Cincuenta rostros, todos diferentes, son captados por Warhol como multiplicidad. Monroe en serie consumida como una lata de Campbell’s en serie. Se puede intentar, como ejercicio, un tipo de lectura similar desde nuestros marcos lógicos: ¿qué tipo de sensibilidad urbana, que permita fascinarse con fenómenos de lo cotidiano y que sea muestra de que se saben leer nuestras lógicas como sociedad, pareciera penetrar en los dispositivos arquitectónicos de la regeneración urbana o en los espacios destinados a premiar el arte?

Andy Warhol, Marilyn Diptych

1962. Synthetic polymer paint and silkscreen ink on canvas. 6 ft. 10 in. × 4 ft. 9 in. (acá)

La regeneración urbana se caracteriza, como ha señalado el X Andrade, por la importación de “un lenguaje estético de un turismo global genérico”. Palmeras, adoquines, piletas, KFCs, McDonald’s, como ideales de una manera de ser y de consumir. En la búsqueda de unos paisajes urbanos globales, se ha perdido en Guayaquil esa sensibilidad y se ha neutralizado la complejidad de nuestra experiencia urbana. Es posible imaginar el paisaje de un caramelero o de chuceras descansando en un banco de Ronald McDonald de la Plaza San Francisco, luego de haber sido perseguidos por metropolitanos.

El amor de Warhol por las formas-de-ser y formas-de-hacer de Nueva York o de Hollywood fue tan central como lo fue su mirada de “el mundo me fascina”. Ese mundo, el suyo. La semblanza de nuestros paisajes urbanos a Miami, Coconut Grove o Hollywood son vacías porque son reproducciones genéricas que hacen cortocircuito con nuestro propio lugar y marcos lógicos; el empuje hacia una estética idealizada de y por las élites gobernantes es el rasgo que caracteriza a la política de desarrollo urbano.

La herida que causa este tipo de interpretaciones de la obra de Warhol apunta al centro mismo de los lenguajes estéticos en los despliegues publicitarios, como las imágenes postales, que pueden ser manchadas hasta su eclipse. Warhol no solo consumía los productos de las industrias culturales sino que las hacía estallar desmontándolas en significado. Acá se ha tragado entero el producto de una supuesta cultura global, idealizándolo y convirtiéndolo sin empacho en la política pública insigne de una administración que se ha comido una Big Mac sin masticarla.

La valoración de una producción artística, en los lugares que el municipio destina al arte, se han visto atravesados por unas coordenadas conservadoras particulares. Melvin Hoyos, director municipal de cultura, proporciona el tamaño de esas coordenadas en un texto de su autoría publicado el 29 de junio del 2011, en respuesta a Xavier Flores cuando GKillCity interpuso una demanda en contra de la censura previa en las bases del concurso del Salón de Julio 2011. Las cláusulas incorporadas prohibían lenguaje o gráficos sexualmente explícitos, y el burócrata cultural las justificó diciendo que lo que a Flores le importaba era que “la pornografía se enseñoree en nuestra sociedad, así le haga daño a nuestros niños y nuestros jóvenes” y que el propósito de Flores era desinformar, tergiversar y utilizar la la ley a su antojo, “para manipular a quienes, con buena intención buscan un espacio dentro del arte contemporáneo para que sea ocupado por el arte erótico”. El cambio de las bases del concurso se dio después de que la artista Graciela Guerrero exhibiera en el Museo Municipal una obra llamada “Lo violó en un taxi toda la noche”, dentro de la muestra colectiva “Playlist: grandes éxitos del arte contemporáneo en el Ecuador”. Guerrero había creado una escultura que recreaba una caricatura publicada en el diario Extra, en la que se veía a un hombre violar a un menor de edad. La obra de Guerrero era una crítica de las estrategias de la prensa amarillista, que había sorteado las restricciones constitucionales para la cobertura de hechos violentos, suplantando con ilustraciones caricaturescas las fotografías que anteriormente publicaban de las víctimas de actos delictivos, en claro desdén de cualquier consideración ética. “En todos los casos las obras hablan de lo superficial que resulta todo abordaje mediático en relación a fenómenos sociales como estos”, se escribía en el catálogo de la exposición. Para las autoridades municipales permitir esto no era sino permitir “que la pornografía se enseñoree en nuestra sociedad” (comentarios incluso flojos sobre el valor artístico de la pornografía). Aquí Warhol tendría también mucho que decir, recordando su serie Death and Disaster, con su reproducción de una portada del diario New York Mirror con titular principal “129 DIE IN JET!”, noticias consumidas masivamente como la figura de vida y muerte de Monroe.

Segunda lección: apoyar la creatividad donde sea que esta ocurra

Hay que aprender un poco de la vida de Warhol para comprender sus espacios y procesos de creación que marcaron una época. No me sorprendería, por ejemplo, que nuestros administradores de cultura vieran en él nada más que una suerte de rasgo burgués (como las dos imágenes de Campbell’s y de Monroe) por reproducción de –en apariencia– marcas e íconos. De ser ese el caso (equivocado, por cierto), eso explicaría el tipo de decisiones que han tomado frente a iniciativas como las de Daniel Adum, con Litro x Mate o el Inmundicipio, o de Jorge Jaén con su proyecto de Burros de colores. O el que la obra de Gabriela Chérrez, “Ardo por un semental que me llene toda”, ganadora del Salón de Julio en el 2007, o la de Guerrero, hayan generado un replanteo de las bases del Salón de Julio. Explicaría la idea de espectador del director de cultura, del tipo de arte con el que se puede regocijar y el que en una entrevista haya afirmado que “el arte contemporáneo no puede romper con la moral”. Este es un mal del que también padecen las autoridades del Ministerio de Cultura; basta con recordar cuando se canceló la obra de Guerrero, “El sueño de Bolívar produce monstruos” porque el título disgustó a no más de uno del poder central.

Lo relevante para este caso es que los espacios de producción de Warhol hubiesen espantado a nuestros administradores públicos (del municipio o del ministerio): su estudio estuvo frecuentemente rodeado de drogadictos, alcohólicos, travesti. En definitiva, gente que en Guayaquil, más de una vez, se ha calificado como de “indeseable”. Warhol no tuvo nada de burgués y de élite en el sentido de seguir normas asépticas y políticamente correctas. Al contrario, introdujo a los “indeseables” de su época a la farándula top de Nueva York y de Hollywood. Existió un vínculo estrecho entre este tipo de producción artística con unos espacios específicos de creatividad.

No pocas de las mayores y más brillantes ideas de escritores, pintores, músicos, científicos han sido producto de conversaciones en eventos culturales y en encuentros de este tipo, así como de conversaciones entre alcohol, drogas y prostitutas. La vida nocturna de una ciudad puede bien ser leída como síntoma del tipo de producción artística que circula. Hay que ver cómo en uno de los pocos espacios de escena punk de la ciudad, las bandas, aun con muchas limitaciones materiales, están abombadas de producción musical. Pero, ¿hacia dónde pueden dirigirse las energías de producción con unas opiniones tan conservadoras y, sobre todo, infundadas? Lo curioso aquí es que si bien las autoridades municipales pueden incorporar dispositivos arquitectónicos semejantes a los de Hollywood o Nueva York, el cortocircuito se da cuando no podrían soportar a los movimientos culturales y el tipo de bares o prostíbulos y de uso de drogas recreacionales que allí existen y que son parte del engranaje que articula sus coordenadas propias.

Pueden argüirse también los efectos económicos beneficiosos (por turismo y por comercio) de la producción artística, de una fuerte vida nocturna y de una gran escena cultural, como ha hecho Elizabeth Currid en su libro “The Warhol Economy: How Fashion, Art and Music Drive New York City” que brindaría no más de un argumento extra (allí, Currid muestra cómo el arte, la moda y la música son para la economía de Nueva York tan o quizá más importantes que otros sectores como las finanzas o las bienes raíces) para que nuestros administradores apoyen la creatividad donde sea que ésta ocurra.