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¿Es el Socialismo del siglo XXI una radicalización neoliberal?

Santiago Roldós contó alguna vez que, cuando tenía diez años, la gente le decía en la calle “a su papá lo mataron, pero usted va a ser presidente cuando sea grande. Lo esperamos”. Pero ese niño no se convirtió en el héroe que un día ocuparía el sillón presidencial. Al hijo menor de Jaime Roldós –el presidente con el que el Ecuador retornó a la democracia– nunca le interesó el poder. Y aunque no ejerce la política (entendida como la lucha por el acceso al poder formal), ejerce el pensamiento político: enuncia dilemas, expone contradicciones –en  las obras que ha puesto en escena, en la carrera de teatro del ITAE, o en su columna de revista Vistazo–. Las obras que ha escrito, Karaoke orquesta vacía (2009) y Ensayo sobre la soledad (2012), son pequeños dardos políticos, que este dramaturgo, actor y director de cuarenta y cuatro años lanza en la intimidad de las salas de teatro.

En 2002, fuiste asesor y vocero en la campaña presidencial de tu tío, León Roldós. Una editorial de ese entonces publicada en diario Hoy decía que él fue “el mejor candidato con la peor campaña”, argumentando que había hecho demasiado énfasis en los espacios académicos, en lugar de apostar por una estrategia que calara mejor en las masas, eso pese a que en las últimas encuestas antes de las elecciones, Roldós aparecía en primer lugar. ¿Qué lectura hiciste en ese momento sobre la política y sus formas en el país? ¿Ves las cosas de una manera diferente ahora?

Supongo que entonces todavía pensaba que transformar las cosas pasaba centralmente por el gobierno, es decir: la macro política. Creo que para el país fue muy negativo que mi tío León Roldós no pasara a la segunda vuelta en 2002 (pienso que con un control electoral adecuado el resultado habría sido distinto; y que ese agridulce tercer lugar, a menos de dos puntos del segundo, no obedeció a lo que dices, sino al lastre de los apoyos de partidos y dirigentes descalificados), pero para mí esa derrota fue un revulsivo.

En apenas tres meses de campaña me vi transformado en alguien capaz de decir: "primero hay que ganar, luego ya veremos". En mis talleres de dramaturgia siempre digo que todos tenemos un Vinicio Alvarado en nuestro interior. Y mucha gente cree, al ver mi obra Karaoke Orquesta Vacía, que en la escena del nazi que ama me burlo de mi otro tío, Abdalá Bucaram; pero en realidad de quien estoy haciendo escarnio es de mí mismo, y de la posibilidad de que cualquiera de nosotros pueda convertirse en un aparente utópico devenido en déspota (Mi padre, Jaime Roldós, y Salvador Allende, se cuentan entre los pocos estadistas capaces de no traicionarse. Es realmente trágico que ambos murieran sitiados y masacrados por sus enemigos).

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Entonces, en esa elección aprendí que la política, pensada en términos maximalistas, y reducida a pura conquista del poder, anida en de una manera autodestructiva. Pero también que hay una micro política mucho más delicada, potente y compleja, que opera a favor de la integridad humana en la dimensión más pequeña, en donde se fraguan la disidencia y la resistencia (los Yasunidos, por ejemplo, con todas sus limitaciones, tienen menos que ver con lo que Correa cambió o no en el Ecuador que con lo que el Ecuador ha cambiado o no durante el gobierno de Correa).

Yo veo a mi teatro como una micro política de la restitución de la integridad humana, un espacio de anti poder, en la medida en que nos proponemos exactamente lo contrario a la macro política, siempre víctima de su propia pantomima de las certezas. Por supuesto no hablo del  teatro en general, pues sería ingenuo y deshonesto obviar que también en el teatro se puede proceder de manera hegemónica, y cultivar la demagogia y el marketing a favor del status quo de la competencia, la consagración y el exterminio.

Cuando en 2013 acusaron a Martha Roldós, tu hermana, de haber pedido fondos a una ONG vinculada con la CIA para el proyecto de comunicación Tamia News, saliste en su defensa en varios espacios de prensa. En uno de ellos, contaste que le habías dicho que guardara silencio. “Cállate, porque no quiero que te hagan daño”, le dijiste. ¿Qué es lo que hace que un artista, una persona que vive de la expresión, pida guardar silencio?

Debo confesar que me asombra un poco tu pregunta. Es como si en el Ecuador de hoy no existieran presos políticos, ni personas perseguidas o asediadas por el simple crimen de disentir, cuestionar o burlarse del poder. Pero además la cita está fuera de contexto: yo confesé cómo había llegado a decir eso, justamente como una muestra de hasta dónde este régimen de terror light ha inoculado a nuestra sociedad.

Ahora bien, el crimen de los medios gubernamentales contra mi hermana terminó por volverse en su propia contra: ella recibió una enorme ola de solidaridad, en gran medida fruto del cansancio ante tanto atropello sistemático y demencial, y la sensación de que "ahora sí" el gobierno había ido "demasiado lejos", una formulación que no deja de incomodarme: o las derivas fascistas se cortan y se cuestionan desde el comienzo, o luego se ha de aceptar una importante cuota de responsabilidad compartida.

Por último, no sé si es una idealización o un simple error afirmar que los artistas “vivimos de la expresión”. ¿Quiénes, cuántos, de qué modo? El performer libanés Rabih Mroué sostiene que el problema del artista hoy día no reside en escandalizar a la sociedad, pues eso ya lo hace cualquiera, sino en escandalizarse a uno mismo. El signo más contundente del éxito y la popularidad del despotismo correísta es esa carcajada falocrática, prepotente y brutal, negación absoluta del otro, que campea en los horarios triple A de los mismos canales cuyos noticieros cuestionan (cada vez menos) a un gobierno que, en realidad, desde hace lustros contribuyeron a erigir.

En una entrevista en El Comercio, dijiste que el socialismo del siglo XXI es “uno de los principales gendarmes del capitalismo mundial integrado”. ¿Cómo es eso?

El otro día un columnista opositor afirmaba que "indudablemente" Correa había cambiado el rostro del Ecuador. Pero no su alma, pensé yo. Los grandes problemas de nuestro históricamente antidemocrático sistema –la exclusión, la injusticia y el despotismo– no han hecho sino agudizarse durante sus mandatos, en medio del supuesto milagro ecuatoriano, que tanto recuerda a la España de Aznar y al México de Salinas de Gortari, cuyas sociedades también se narcotizaron a base de créditos y consumo.

Pablo Dávalos ha acuñado el concepto de posneoliberalismo para explicar cómo Alianza País es un dispositivo de biopoder que consiste en la radicalización de las políticas económicas neoliberales, con la novedad de una estrategia simbólica y un control político y policial inédito, a cargo de un Estado cínicamente bautizado de derechos con el fin de sepultar al de derecho.

En pocas palabras, durante el neoliberalismo, el Estado fue reducido a mero intendente y convidado de piedra, produciéndose entonces tejidos y organizaciones sociales sumamente activas y fuertes, a las que se intentó al mismo tiempo reprimir y socavar mediante parches y subsidios (el bono de desarrollo humano es un invento del Banco Mundial, la cara amable de las políticas de ajustes y contracción fiscal del FMI).

Pese a ello, la resistencia y la disidencia sólo crecieron cada vez más: el movimiento indígena ecuatoriano de los noventa fue uno de los más fuertes paradigmas de ese ciclo capitalista que, agotado, abrió otro, ahora basado en una estrategia de alianza entre los grandes capitales y el Estado. El gran logro del socialismo del siglo XXI es que, en nombre del progreso y el desarrollo, ha sacralizado la auto represión, desactivado la resistencia y destruido los tejidos sociales, todo con una retórica nacionalista y de izquierda, y con una eficacia que ya hubieran soñado los militares de los setenta y Febres-Cordero en los ochenta, prácticamente sin posibilidad de contestación.  

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En La muerte de Jaime Roldós, hay unas imágenes del partido por eliminatorias de Ecuador contra Chile, jugado el 24 de mayo de 1981, el día que murieron tus padres. En esas tomas, aparece el embajador del Chile de Pinochet, pocos minutos después del accidente, diciendo casi en broma que él venía a una fiesta y de pronto tendría que ir a un entierro, pero que está feliz con el resultado del partido. En los canales de televisión de Ecuador no existen tomas de ese partido, y las tuvieron que ir a buscar a Chile, y entonces encontraron –de chiripa– al Embajador. ¿Qué te dice eso sobre la memoria?

Es muy duro que el documental haya tenido que recurrir a la televisión chilena para recuperar las imágenes de ese partido histórico que ningún canal ni archivo ecuatoriano conservó, porque significa que en su momento los funcionarios de Pinochet hicieron algo que los sucesivos gobiernos y canales privados del Ecuador dejaron de hacer: conservar al menos una toma del partido de fútbol durante el cual se anunció la muerte del Presidente que lideró nuestro retorno a la democracia. Es como si los gringos hubieran borrado el asesinato de Kennedy en Dallas.

Incluso quienes de buena fe piensan que el 24 de mayo de 1981 se produjo un accidente y no un atentado, saben que ese día y ese instante marcaron a todas las personas y las familias del Ecuador: casi todo el mundo tiene un recuerdo de dónde estaba en ese momento y de cómo le afectó singularmente la noticia. Es decir: fue un acontecimiento de mucha trascendencia en la vida de cada familia de nuestra nación. Pero como dice el documental, todo eso fue reducido o confinado a una historia privada, arrancada de la enorme carga política que la sustentaba y daba sentido.

Eso ocurre, todavía, con casi todo en el Ecuador de hoy: incluso la política está descargada de política. Por eso, cuando el Estado ecuatoriano decidió no investigar, sino barrer los cadáveres de mi padre, mi madre y su comitiva debajo de la alfombra de la gobernabilidad, cometió un acto de impunidad fundacional que ha marcado todo nuestro último período supuestamente democrático.

Ahora bien: la reparación no se soluciona sólo en el campo de las imágenes, algo debe ocurrir en el de la justicia. Descubrir hoy desde el Estado a Jaime Roldós como paladín de los derechos humanos, y al mismo tiempo no comprometerse a fondo en el ciertamente árido terreno de exigir documentos, transparencia y verdad, no sólo en Washington y a la CIA, sino en primer lugar a nuestras propias Fuerzas Armadas, cuya participación en la Operación Cóndor (a la cual servía el siniestro Embajador de Pinochet) quedó demostrada en el documental, me parece cuando menos problemático.    

Luego de la breve unión que tuvieron Muégano y Arawa en 2008 para producir El círculo de tiza, volvieron a separarse; pero desde entonces cada grupo empezó a generar dramaturgia propia. Aníbal Páez con Soliloquio épico coral y Celeste, tú con Karaoke y Ensayo sobre la soledad. Y luego, este año, Muégano inauguró su espacio, unos diez años después de lo previsto. ¿Qué sucedió en esa fusión que terminó haciéndoles pegar un salto a todos?

Nunca se trató de una fusión, sino de una colaboración fraterna. Y todas sabemos que es muy difícil ser hermano o hermana de alguien. Cuando Pilar Aranda y yo creamos el Laboratorio de Teatro Independiente del ITAE, empezaron a llegar muchos actores y actrices con largo recorrido, y se nos ocurrió plantearles un seminario profesional en torno a la obra y el pensamiento de Brecht. Seguramente por desinterés en las preguntas que nos hacíamos, a la cuarta sesión ya no quedaba nadie aparte de los Arawa, cuya asistencia no sólo aumentó, sino que nos permitió observar la sintonía y comunidad de intereses que teníamos.

Y tras año y medio de colaboraciones mutuas (en Los encuentros Brecht en Guayaquil ideados por Muégano, y en los ENTEPOLA y los ENTUPE organizados por Arawa), decidimos hacer El círculo…, como un paso más dentro de esas iniciativas dirigidas a plantear unas teatralidades y unas relaciones diferentes con espectadoras y espectadores en Guayaquil. El problema es que la creación siempre es más crítica que todo lo demás, y El círculo resultó un proceso muy desgastante y desgarrador. No buscamos que fuera así, pero muchas veces la madurez en el arte se presenta de ese modo: Kantor decía que la realidad del comediante es muy dura e imposible de evadir. Y así, cada grupo salió de esa experiencia en crisis, desecho y necesitado de rearmarse, desde dentro y en sus propios términos.

Lo interesante no es que hoy seamos distintos, afortunada y lógicamente, sino que ese pasado y el actual presente ya formen parte de la historia del teatro guayaquileño: en las dos obras de Arawa que mencionas es clara la influencia brechtiana; y quien asumió la dirección de la Carrera de Teatro del ITAE cuando Pilar y yo renunciamos fue María Coba, ex Arawa. Es decir que el rigor, la crisis permanente y la pregunta sobre el cambio han rendido distintos frutos.

Una mención aparte merece Juan Coba, quien además de gran actor y muy querido compañero, es un tipo ejemplar de nuestro teatro, un paradigma de la resistencia deseable, necesaria y posible.

Otra cosa es el tiempo que en Muégano nos tomamos para realizar nuestro Espacio, eso tuvo más que ver con toda la energía, pasión y entrega que depositamos en el ITAE, un proyecto que adoptamos como propio durante casi una década. Es decir que siempre nos ha interesado aliarnos con otros proyectos. Ahora mismo convivimos a dos cuadras de La Casa Morada (María Paulina Briones desarrolla una obra al interior de nuestro Taller de Dramaturgia, y tenemos pendiente participar en sus iniciativas de fomento a la lectura). Y a mí me conmueve mucho toda la energía que Pilar y nuestra otra compañera, Marcia Cevallos, emplean para impulsar a nuestros actuales estudiantes y a los graduados y egresados del ITAE para organizarse y emprender sus propias teatralidades.

El otro día un ex alumno definió eso como "dramaturgia de la generosidad”, que es el mismo título que yo empleé, sin él saberlo, para describir el trabajo de nuestro grupo fraterno El Teatrito de Mérida, Yucatán. Pero eso no es algo que inventamos nosotros, nos lo han legado con su ejemplo grandes personas que nos antecedieron, y que a su vez ellos aprendieron de otros, que les ensañaron cómo el grupo puede ser una organización del afecto, y el teatro una cuestión ética.