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Una mirada a la octava bienal de arte contemporáneo de Berlín

La octava versión de la bienal de arte contemporáneo de Berlín, comenzó a determinar su carácter desde que los integrantes de su comité de selección escogieron a un curador no europeo, de hecho un latinoamericano –el colombiano radicado casi una década en Canadá, Juan Andres Gaitán– para concebir el enfoque curatorial y la estructura conceptual del proyecto. En su corta vida, de menos de diez años, es la primera que la bienal cuenta con un curador que proviene de afuera del “viejo continente” lo puede haber sido determinante en la manera como fue concebida la bienal en su conjunto.  Además de ser joven, la bienal es de mediana escala lo que implica que apenas un poco más de medio centenar de artistas son involucrados en ella. Eso permite plantear articulaciones de mayor sutileza entre las piezas.

Gaitán conformó entonces un equipo artístico integrado por la curadora mexicana María Munguia, el artista y curador de origen libanés Tarek Atoui, la curadora de origen indio y residente en Berlin Natasha Ginwala, el artista alemán Olaf Nicolai, el artista danés de origen vietnamita Danh Vo y la curadora colombiana, residente en México, Catalina Lozano. Hago insistencia en estos cruces territoriales del equipo de trabajo porque son significativos en la manera cómo fueron planteados los distintos componentes de esta bienal, que de hecho generaron el más heterogéneo conjunto de lugares de procedencia de los artistas que la integran. la bienal que Vienen de Argentina, Australia, Brasil, Canadá, Chipre, Colombia, China, Egipto, Guayana Francesa, Grecia, Guadalupe, India, Irán, Líbano, México, Nueva Zelanda, Nigeria, Pakistán, Sudáfrica, los Estados Unidos y el contexto europeo. Algunos textos críticos han visto con suspicacia esta pluralidad de orígenes y la han tipificado como la marca de una vocación global de esta versión de la bienal, lo cual no es necesariamente cierto, porque no obedece a una estrategia del mercado, ni a un intento de homogenización, sino a la generación de un dialogo entre puntos de vista heterogéneos.

En “Teobaldo Lagos entrevista a Juan Andrés Gaitán, Una anti cartografía”, el curador colombiano dice que esta bienal “…comienza en una doble exploración de lo que está sucediendo en el sitio donde se realiza”. Para él, la ciudad de Berlín ejemplifica, hasta cierto punto, el retorno institucional de grandes narrativas históricas y por esa razón para la octava Bienal ha sido fundamental la reutilización de la arquitectura de la ciudad que él percibe como un vehículo para encarnar esas narrativas en los espectadores. Dada la ubicación de las diferentes sedes, los recorridos por la ciudad son ineludibles y se convierten en una suerte de experiencia museológica, en términos etnográficos, que complementa lo expuesto en sala. Por esa razón Gaitán señala que un espectador ya ha pasado por cierta historia de occidente, “que es la imagen de la ciudad prusiana imperial” antes de encontrarse con las obras.

Es habitual que las bienales de Berlín se vinculen con aspectos de la ciudad, pero en esta ocasión se apostó por conjugar situaciones críticas con escenarios marcados con huellas culturales peculiares, y además dos de los tres escenarios están situados en el occidente de la ciudad a casi una hora del centro, en donde está el tercero. Estos espacios del occidente de Berlín tienen relación con formas complejas del coleccionismo, porque el Museo Dahlem –construido en la década de los setenta para reunir una colección de arte asiático, una colección etnológica y un acervo cultural europeo- posee algunas de los más impresionantes e inquietantes acervos de arte no occidental en el mundo y la villa Haus am Walsee estuvo asociada al coleccionismo privado en la era imperial alemana. Sin embargo, ambos son escenarios culturales de vocaciones distintas. La villa Haus am Walsee fue antes de 1990 un importante escenario para el arte contemporáneo en la ciudad, cuando fue reemplazada por el Instituto de Arte Contemporáneo de Berlín, en el centro de la ciudad, que es la tercera sede de la 8 Bienal.

En el caso del Museo Dahlem, las colecciones etnográficas operan como un trasfondo discursivo, al punto que algunas piezas de la bienal fueron situadas dentro de los guiones museográficos de las colecciones permanentes, provenientes de Asia o de América Latina, ejerciendo un contrapunto a los capítulos situados en las salas destinadas exclusivamente a la bienal. Así mismo algunos proyectos fueron situados en una sección del museo en donde se mantuvo el mobiliario y los dispositivos museográficos e incluso en una sala permaneció la colección como parte de la obra, que fue el caso del artista ¿alemán? Carsten Holler, quien realizó su obra alterando el principio de iluminación de la colección de orfebrería precolombina. Alberto Baraya, en el espacio contiguo, instaló su obra consistente en un estudio comparado de los herbarios de plantas artificiales que ha venido desarrollando desde 2002 y que al ser ubicados dentro de las vitrinas usadas habitualmente para presentar objetos etnográficos –frágiles o de alto valor económico– ve fortalecida su aura científica.  Esa sección del museo también incluyó las piezas de Carlos Amorales y Bani Adibi. Al otro extremo del edificio, estaba situado el más amplio conjunto de obras dentro de este museo, comenzando con los proyectos de Rosa Barba, Carolina Caycedo, Mariana Castillo Deball, Wolfgang Tillmans y Arni Sala que generaban aproximaciones al discurso colonial presente en el Museo Dahlem desde otros referentes y estrategias. En el área adyacente había un amplio conjunto de proyectos de dibujo de distintos artistas, entre los que se encontraban David Chalmers Alesworth, Gordon Bennett, Gaganendranath Tagore y Beatriz González. También estaba situada la precisa y atrayente instalación de video de Tacita Dean así como otras piezas de video. También había piezas in situ en espacios como el corredor de acceso, en donde estaba la obra de Olaf Nicolai (integrante del equipo artístico de la Bienal) o en el exterior del edificio, en donde había otra pieza de Beatriz González, derivada de los dibujos exhibidos en sala.

La presencia de obras de tres de los integrantes del equipo artístico de la bienal, como son Danh Vo en la villa Haus am Walsee, así como Olaf Nicolai y Tarek Atoui en el Museo Dahlem, resulta un tanto inquietante. Sin embargo el curador ha dicho que su vinculación al equipo buscaba integrar sus miradas y diálogos a la concepción curatorial de la Bienal, pero también tenía la finalidad de que cada uno de ellos desarrollará un proyecto puntual, que terminó siendo en cada caso una obra, pero que cada uno de ellos concibió y desarrolló con distintos niveles de complejidad. El papel de los curadores dentro del equipo artístico, tuvo un rol más cercano a la co-curaduría, pero cada uno de ellos también desarrolló un proyecto específico, como un libro, una programación continua o una muestra en si, que en algunos casos aún están en proceso de culminación.

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En la Haus am Walsee había siete artistas, incluido un colectivo que pareciería realizar investigaciones puntuales sobre aspectos de la zona en que está situada la villa -el aparentemente inmutable occidente de Berlín- o el carácter del mismo edificio o su misma vinculación con el contexto del arte desde la segunda mitad del siglo XX. Se destacaban la intervención sonora en el jardín, cerca del lago, de Slavs and Tatars, por su capacidad de evocar el trasfondo romántico del paisaje en la construcción cultural de la vida familiar durante la modernidad o la obra de Carla Zacagnini que también exploraba, desde otras coordenadas y con otros medios, los componentes musicales y sonoros de ese mimo contexto cultural. En la planta baja de la villa, continuando hacia el primer piso, se presentó el proyecto Una colección privada que conjugaba piezas de distintos artistas, en alusión a distintos artefactos de la cultura material. En la planta baja se conjugaba con el trabajo de Matts Leiderstam que revisaba diferentes problemáticas relacionadas a la construcción de la historia del arte y su mirada normativa. Resaltaban las reproducciones fotográficas de retratos de personas anónimas, pintadas por pintores anónimos, que se montaron perpendicularmente a la pared para dejar ver las dos caras de cada pintura. De ese modo se podía revisar la parte posterior de estos cuadros, en donde siempre hay información muy significativa sobre el arte “tras bambalinas” –porque los cuadros siempre tienen fijadas fichas y etiquetas con distintos tipos de datos– lo que permitía constatar el interés del proyecto por el valor cultural relacionado al reconocimiento subjetivo.

La tercera sede, el Instituto de arte contemporáneo de Berlín –tradicionalmente el epicentro de la bienal de Berlín– completa el circuito como el punto de llegada del recorrido y contenía una suerte de cuarta sede que es el proyecto Crash pad, del artista griego Andreas Angelidakis. Abrió desde finales de enero de 2014 y es una instalación compuesta de alfombras orientales como las que se encontrarían en alguna tienda de Atenas después de la crisis económica. Según explica el equipo artístico de la 8 Bienal en la entrevista de Teobaldo Lagos, este proyecto “se basa en la idea del siglo XIX de un salón como escenario de conversaciones y debates culturales y políticos. La instalación refleja a dos sistemas en conflicto que modernizaron Grecia en el siglo XIX: la diáspora griega dentro de Europa (educada en Alemania, Francia e Inglaterra e influída por la invención de la antigüedad) y los guerrilleros bajo el mando de Theodoros Kolokotronis”. Este espacio seguirá siendo programado por el curador de la Bienal y por Catalina Lozano. Adicionalmente, Juan Andrés Gaitán señaló que ““Viendo el momento posterior a la crisis que movió a toda Europa y que se originó en Grecia, nos dimos cuenta de la pertinencia de invitar a un artista griego en el contexto de la crisis global. Por lo demás, había ya un salón de té cerca de aquí que fue un regalo de Rusia a Alemania del Este en tiempos de la Guerra Fría. Entonces, basándonos en esto, invité a Angelidakis a inventar un salón, un entre-espacio de discusión y tertulia…” Contiguo al espacio del Crash pad estaban los proyectos de diecisiete artistas distribuidos en cinco espacios diferentes, que tenían un carácter más auto-reflexivo, relacionado con representaciones culturales más amplias que las obras de las otras sedes.

La 8 Bienal hizo una apuesta arriesgada: comisionar un altísimo porcentaje de piezas, lo que en cualquier proyecto expositivo, puede generar un cierto desarraigo respecto a las propias prácticas habituales de los mismos artistas. Algunos críticos han visto esta posición curatorial como un gesto de excesiva confianza en el trabajo de los artistas. y Otros, como un giño hacía el mercado artístico que se oxigenaría con nuevas obras. Sin embargo para el curador pareciera ser una manera de involucrar activamente los procesos creativos de los artistas en la construcción conceptual de la bienal. También hubo otra apuesta curatorial, que ha sido leída como una contraposición a la 7 bienal, y es la confianza en el poder comunicativo de las mismas obras que ha hecho que haya poca producción discusiva que sirva como instancia de mediación con los espectadores.

Parecería entonces que en esta versión de la bienal de Berlín se enfocó en el poder de la experiencia cultural de la arquitectura y las ciudades, así como de las imágenes y artefactos que se han configurado a partir de ellas.