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Mercado y Educación​

¿Que cuántas veces me he traicionado a mí mismo? Todas, siempre, continuamente. Pero no me refiero a faltarle a la verdad, ni de falta de compromiso con los impulsos propios. La traición mayor quizás sea la de no saber lo que se quiere, o peor aún haberlo encontrado solo para olvidarlo. A algunos artistas nos pasa que nuestra práctica se empieza a convertir en producción, o nos apaciguamos en la corrección política de la academia, o el Estado simplemente institucionaliza nuestra supuesta rebelión sin que siquiera nos hayamos enterado.

Esa historia de infidelidades intelectuales quizás se escriba un día; y, seguramente incluiría un capítulo prominente sobre las cotizaciones y especulaciones en el mundo del arte, y otro capítulo igual de grande sobre mal periodismo cultural. 

Pocos días atrás se publicó un indulgente artículo en revista Vistazo sobre los artistas “más cotizados” del Ecuador. Tres preguntas me vinieron inmediatamente a la mente, ¿más cotizados según quién? ¿más cotizados que quién? ¿y, no les irá mejor económicamente a los artistas que freelancean o trabajan para el Estado?

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No conozco que los artistas contemporáneos en el Ecuador –incluidos la mayoría de los mencionados en el artículo, entre los que me encuentro– llevemos vidas acomodadas, ni poseamos bienes raíces, ni nada. El mercado del arte contemporáneo en el Ecuador es diminuto y por simples matemáticas no alcanza para mucho ni para muchos; una aspiración tan básica, tan legítima, como vivir del trabajo propio es casi imposible. Pero a fin de cuentas, no es de ello de lo que me interesa hablar ahora. Por diferentes razones esa misma precariedad económica se la puede encontrar a todo lo ancho de la escena internacional de arte contemporáneo incluidas las capitales globales, New York, Berlín, Sao Paulo, Beijing, and so on. Las condiciones de trabajo para la amplia mayoría de agentes culturales son realmente penosas. Repetidamente uno se encuentra con artistas talentosos, con credenciales académicas que incluyen una maestría, trabajando a tiempo completo como asistentes anónimos de los pocos artistas “who made it”. Todo este potencial creativo termina atrapado en una paga poco promisoria, sin contrato, sin seguridad social ni nada, pero estos artistas siguen allí esperando a que su día en el sistema de museos y galerías llegue.

Hubiera sido más útil que el artículo de Vistazo abriera esta conversación en lugar de tremenda ingenuidad a la que los invitados nos prestamos. Yo pensando que el periodista iba a publicar la entrevista, para la cual me hizo llegar las preguntas vía email, le contesté tratando de introducir variantes a su discurso. Finalmente él decidió realizar un artículo en lugar de publicar la entrevista. Me gustaría compartir con ustedes algunas de estas preguntas y respuestas:

— ¿Cómo define su estilo y su ecuatorianidad a través de sus obras?
En la "ecuatorianidad" no creo, ni sé que es, y como tampoco me ha hecho falta debo asumir que es inútil.

— Para usted, ¿Cuál es el arte más completo?
La cocina. 

— ¿La crisis económica afectó el mercado del arte?
Exactamente a qué crisis económica te refieres, hemos tenido tantas.

— ¿Cuál es su fuente de inspiración al momento de crear?
El momento de crear es siempre. Mi vida y lo que hago son lo mismo.

—Tuvimos a Guayasamin, Kingman y Tabara, ¿Quién es el nuevo grande en Ecuador? 
Ninguno de ellos fue grande.

— ¿Qué consejo le daría a un joven artista ecuatoriano que no sabe cómo darse a conocer?
Como no me gusta recibir consejos tampoco se los doy a nadie.  

— Usted hace parte de los artistas ecuatorianos más cotizados, ¿qué significa para usted?
Yo llevo una vida muy austera, francamente de "éxito" no sé nada. El mercado del arte no es un termómetro del valor de las prácticas artísticas; en otras palabras, el mercado te dice el precio pero no el valor.

Supuestamente el mercado del arte encuentra su némesis en el discurso crítico de la academia, pero aquel es un falso dilema. Ambos forman parte de la máquina invisible de reproducción ideológica del sistema del arte, son aliados confiables. 

Precisamente he vuelto a pensar en las últimas semanas en la Facultad de Artes Visuales de la futura (casi presente) Universidad de las Artes (Uniartes). Yo mismo he escrito antes al respecto, pero en estos días en que estoy rererevisando lo que creo y digo, debo afirmar que me equivoqué –y no poco– en mi propuesta publicada en Gkillcity hace cosa de un año atrás De cómo el horizonte se hace visible. 

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Empecemos por el inicio: es indeseable y un despropósito “enseñarle” a alguien a “hacer arte”.  Y esto no porque el arte sea algún misterio inaccesible sino porque metodológicamente es imposible determinar un campo de acción mínimamente específico: hoy lo que está dentro y fuera del arte es indefinible. Todas las tradiciones artísticas se reinventan continuamente; hay prácticas artísticas que dialogan de manera interdisciplinaria con otros saberes; y, otras que proponen un diálogo extradisciplinario que participa en las conexiones vitales con otros campos de acción.

Una Facultad de Artes Visuales no debería ser un centro donde se “forma” artistas, sino una plataforma que genere experiencias, y aquello no se logra “optimizando” la malla curricular de la escuela de arte como fantasean los tecnócratas culturales y los incautos.

John Baldessari, aquel conceptualista con hondo profundo del humor, reflexionaba en una entrevista con respecto de la imposibilidad de enseñarle a alguien a “hacer” arte:

 “¿El arte puede realmente ser enseñado?”. Y, tú sabes, yo soy de la opinión que dice “No, no puede ser enseñado”. Lo que puedes hacer es crear una situación donde el arte pueda suceder, pero eso es lo más cercano a lo que se puede llegar. 

Las alternativas al modelo actual están en discusión abierta, pero seamos claros respuestas interesantes ya han sido planteadas en el pasado. Bastaría con que la universidad sea un sitio de encuentro entre iguales. Juntar personas curiosas en un ambiente donde se facilite el intercambio de conocimientos, ese “simple” enunciado es el “secreto” de la enseñanza artística y esa es la universidad que debería proponerse en el Ecuador, ¿por qué no? Los paradigmas han existido en diferentes momentos históricos, Vjutemás, la Bauhaus, y Black Mountain College, ¿por qué muchos insisten en establecer modelos más conservadores (aunque con discursos supuestamente revolucionarios)? A estos ejemplos se pudieran sumar experimentos contemporáneos menos prestos a institucionalizarse, tales como United Nations Plaza, Cátedra Arte de Conducta, o Mountain School of Arts.

Como muchas otras voces, yo opinaba que la metodolodía del ITAE debía ser el punto de partida para la facultad de artes visuales de Uniartes, pero hoy no creo eso. Antes que nada debo dejar claro que ese modelo es importante y con méritos incuestionables, pero hoy quisiera hacer una crítica de sus límites. Me atrevo a decir que su principal problema es la falta de complejización entre pensar y hacer (mente y cuerpo), ya que ocurren en instancias separadas. Así, por ejemplo un estudiante de la clase de Proyectos, que es el eje alrededor del cual se desarrolla la malla curricular, “aprenderá” que la manera en que se “realizan obras de arte” en la universidad es la siguiente:

– El profesor propone un problema a resolver y lo explica (algo así como “hacer una obra que cite algún momento de la historia del arte”). El profesor explica la pregunta.

– Para la siguiente clase el alumno debe traer una o varias ideas para que sean discutidas (aprobadas) por el profesor. El alumno piensa.

– El alumno ejecuta la idea acordada con el profesor. El alumno hace.

Fin del proceso. 

¿Qué ha aprendido exactamente el alumno? Muy probablemente nada relevante respecto de sus propios intereses, pero sí va interiorizando aquella ideología de cómo debe lucir el arte contemporáneo y qué clase de problemáticas debe discutir. En otra palabras, este modelo –con todas sus buenas intenciones– entrena a los alumnos en cómo hacer variantes de lo establecido. That’s it.

Como diría Rancière, La explicación es el mito de la pedagogía. (…) Quien enseña sin emancipar atonta. Y quien emancipa no ha de preocuparse de lo que el emancipado debe aprender.

Hoy creo que el énfasis metodológico debe dejar de ser la ejecución “exitosa” de un producto “profesional”, y más bien entenderse mediante premisas simples y sensatas: celebrar los intereses propios, tener acceso a conocimientos técnicos y las herramientas necesarias, ser capaz de ejercer una visión crítica en el mundo, y tener la oportunidad de colaborar continuamente dentro y fuera de la institución.

Una de las preguntas que seguramente aparecerán será “¿Y alguien de 18 años de qué intereses propios puede hablar, cuando apenas si los empieza a descubrir?” Y bueno, quizás eso sea cierto, y precisamente por ello habría que instalar preguntas abiertas de las que ojalá vayan emergiendo esas preocupaciones personales y colectivas. Lo que queda claro es que respondiendo a preguntas que le pertenecen a otro poco puede conocerse. Y, es precisamente de “conocer” de lo que hablo, de pensar la práctica artística como modelos de conocimiento: modelos que complejicen la relación entre pensar y hacer.

Quizás puedo comentar al respecto mediante algo que me sucedió unos pocos años atrás. Cierto día durante el masterado en los Estados Unidos recibí en mi taller la visita de Elizabeth King, una profesora maravillosa. Enseguida empecé a explicarle mis planes respecto de ideas que tenía y que pensaba ejecutar próximamente. Con saltos ansiosos me pasaba de una idea a la otra mientras le mostraba dibujos que ilustraban la forma final que adquirían estos nuevos trabajos. Ella siempre fue muy suspicaz de mis historias, así que no era difícil reconocer el reflejo de embustero que me devolvían sus ojos. Yo seguía con mi torrente de planes.

“Stop, stop” de repente interrumpió mis vaivenes, “Oscar, you should let your work be smarter than you are”.

Silencio.

Ella se negó a explicar el comentario y cambió de tema. En los siguientes días y meses, mi perplejidad se fue convirtiendo en un eco reflexivo que fue creciendo a medida que dudaba y experimentaba dentro de esa duda.

Muchas diferentes respuestas seguramente son posibles, y de a poco fui encontrando la mía (habría que recordar que en el campo del arte, así como en la ciencia, toda respuesta es transitoria). Aunque antes no he comentado en detalle al respecto, esta resultó ser la transformación más profunda en mi manera de encarar mi ejercicio artístico. Poco a poco empecé a entender que aquellas ideas apuntadas en mis cuadernos de notas, aquellas conversaciones con mis colegas, lecturas, ocurrencias y demás, debían ser tomadas únicamente como puntos de partida en lugar de metas a ejecutarse. Así, el proceso lineal de planear y ejecutar fue lentamente reemplazado por otro diferente, uno que si pudiéramos visualizar luciría como una constelación, donde la relación entre los puntos que la conforman emerge de a poco a medida que se observa.

En el proceso lineal el resultado final solo puede ser tan inteligente como el artista. Si la respuesta está dada desde el inicio, la respuesta está directamente ligada, es proporcional, a la mente que la pensó. Mientras, en el proceso al que voy a llamar constelativo la respuesta emerge de los encuentros que el proceso sea capaz de invitar. El resultado del proceso es la claridad emergiendo del caos. En este caso no hay correlación proporcional entre pensar y hacer, abriendo la posibilidad a que el resultado final del proceso sea smarter than you are.

La complejidad en el arte no está dada por el discurso que enuncia, sino por la manera en que opera.

Metodológicamente, el pensamiento crítico –y en estos días el enfoque decolonial– comete el error de convertirse en temática dentro de la universidad, y luego cuando trata de convertirse en práctica solo alcanza a convertirse en ilustración de sí misma, en caricatura. El reto real no está en que la universidad interiorice la visión decolonial, sino que la visión decolonial sea capaz de emerger como matriz generadora.

Pero esto que digo es una paradoja ya que los procesos creativos constelativos invalidan la posibilidad de una agenda concreta, no la garantizan. El ejercicio total de una ideología concreta requiere que se piense desde la matriz crítica de esa ideología, y que se ejecute ese plan de manera fiel para que el supuesto contenido crítico sea “trasladado” de inicio a fin del proceso. Nuevamente, ideologías totalizadoras en el campo del arte se convierten en caricaturas. Quizás el expresionismo abstracto es uno de los pocos casos donde la ideología que lo genera está enmascarada en una forma difícil de discernir: los ropajes del espíritu al servicio del capitalismo liberal. Hay que reconocer que es una fórmula tremendamente sutil y efectiva.

Hay mucho que quisiera agregar a estas reflexiones, como los canales de circulación, o la importancia del contexto, pero no alcanzo a hacerlo ahora.
Solo quisiera terminar recordando(me) qué tan poco conocemos sobre la práctica artística: como actividad y como comportamiento. No sabemos, por ejemplo, por qué miles de años atrás seres humanos acometían el peligroso acto de adentrarse en una cueva con una antorcha en la mano, a veces incluso gateando por angostos corredores por cientos de metros, para realizar marcas en las recámaras más profundas de la cueva. Quizás Platón estaba equivocado, quizás el acto radical era entrar en la cueva y no salir de ella. No sabemos tampoco cuál es la ventaja evolutiva del pensamiento abstracto, por qué las artes o las matemáticas emergieron cuando no presentaban una ventaja de supervivencia. No, no sabemos, especulamos y aquello está bien.

De hecho, quizás este sea el momento propicio para que especulación y conocimiento –así como en el medioevo– se reencuentren indistinguibles el uno del otro. Dicho con otras palabras, que se piense con el cuerpo, y que se corporice hasta el aire de las palabras.

Los vicios del arte