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¿Es posible componer canciones a partir de retazos de canciones ya existentes?

Transplante de órganos

Desde hace algún tiempo disponemos de herramientas capaces de extirpar una canción -o un  pedazo de ella– con su propio ritmo, revoluciones e historia, para colocarla en un espacio que no le pertenece. Algunos de nosotros robábamos canciones de la radio y las grabábamos en casetes para armar nuestra propia mezcla e incluso hoy enclaustramos retazos de sonidos en ringtones o despertadores; pero hay quienes realizan esta operación con el fin de componer música inédita.

Quien tenga interés por esto y posea cierta destreza logrará acoplar el nuevo sonido a otro contexto, darle al miembro incrustado quirúrgicamente un sentido orgánico. El objetivo más ambicioso podría ser reconfigurar el sentido del elemento robado, es decir, otorgarle un rol muy diferente al que tenía en su organismo original.  Al hacerlo, se está vaciando el contenido del elemento musical ya existente para darle un nuevo sentido.  Esto es el arte de hacer sampling.

El proceso de composición musical gestado a partir del sampling sufre un cambio de enfoque: pasa de ser un proceso de elaboración de nuevas melodías a ser una elección de ellas y de texturas preexistentes[1]. El espectro de posibilidades del cual dispone es tan amplio como lo sea el conocimiento y destreza técnica de quien lo realiza. Por otro lado, usar como materia prima exclusivamente piezas (o partes de las mismas) que fueron elaboradas por otras personas, conlleva una autolimitación que sin embargo, de manera un tanto paradójica, abre las puertas a formas musicales completamente nuevas, ya que el compositor pasa a ser el colector, seleccionador y catador de un mosaico construido a partir elementos sonoros previamente producidos.

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Sobre este mismo terreno, el compositor aún cumple generalmente con las reglas básicas de armonía, métrica y ritmo. Para esto, debe recurrir a la alteración y adaptación de una gama de extractos sonoros procedentes de fuentes muy diversas y, en algunos casos, de escenarios aparentemente incompatibles que de no ser por esa elección en particular, no hubieran estado juntos dentro una misma obra. Es importante recalcar que esta materia prima no está compuesta solo por piezas musicales sino que también puede contener efectos de sonido, piezas habladas y básicamente cualquier material auditivo del cual el compositor tenga conocimiento y crea pertinente para la pieza en construcción. El traslado de un episodio hablado que no fue concebido como una pieza musical hacia parámetros propios de la música es precisamente uno de los ejemplos de cómo esta aproximación permite la creación de nuevos esquemas y estructuras.

John Oswald, músico e investigador interesado en la producción de música a partir de grabaciones musicales preexistentes, nos lleva a cuestionarnos acerca de los límites de la influencia que existe al momento de producir o componer música: “¿Pueden los instrumentos que sirven para componer música ser considerados composiciones por sí mismos? ¿Es el piano la creación musical de Bartolommeo Cristofori, o simplemente es un vehículo que permitió a Ludwig van Beethoveen y a otros maniobrar por su territorio musical?” Esto nos lleva a otra cuestión: ¿el uso de música ya existente como instrumento musical es un plagio o simplemente un préstamo, como el que hizo Cristofori a Beethoveen? Oswald no solo defiende teóricamente el utilizar música grabada previamente, sino que él mismo ha compuesto y grabado discos utilizando únicamente música de otros.

La técnica del sampling se popularizó gracias a personas que trabajan con grandes bibliotecas sonoras y poseen además un ferviente amor por la música: los disc jockeys. Gracias a sus colecciones musicales, tocadiscos, equipos de sonido y la posibilidad de estar en un escenario, ellos son en sí mismos una banda musical. El hip hop, desde sus inicios a mediados de los 70, se sirvió principalmente de música fabricada a partir de aparatos y no tanto de instrumentos tradicionales; esa es seguramente una de las más importantes contribuciones del género a la música popular contemporánea. DJ KoolHerc es considerado como el padre de la cultura hip-hop, y fue él quien creó las pistas o breaks[2] que utiliza este género musical, que en gran medida, provienen de canciones preexistentes.

A partir de este momento, los músicos populares vieron en la apropiación de elementos previamente grabados, ya sea de canciones o de otros elementos sonoros (cine, ruidos), la posibilidad de generar una nueva propuesta que se identifica con: la utilización de herramientas de grabación, reproducción y alteración de audio como instrumentos musicales, el uso creativo de inmensas cantidades de producción musical existentes, y la capacidad de descontextualizar elementos de un espacio-tiempo para elaborar una nueva propuesta musical que a veces resulta, además, en un juego para quien lo escucha ¿esto no lo había escuchado antes?

Concretando la música: los primeros copy-paste

El cartucho metálico al que llamamos hoy tocadisco maravilló no solo a los millones de aficionados a la música, quienes a partir de ese momento podían ordenar a su conjunto favorito que toque una y otra vez al colocar en aquel un pedazo negro de vinil. Los músicos y teóricos de las décadas 20 y 30 del siglo XX especularon acerca de cómo el condenado aparato cambiaría la forma que tienen los músicos para componer. Igor Stravinsky fue optimista al respecto, cuando declaró en 1930: “Sería muy interesante componer música específicamente para el fonógrafo, una música cuya verdadera imagen –su sonido original-, solo pueda ser preservada a través de la reproducción mecánica. Ello bien puede ser la última meta para los futuros compositores del fonógrafo”.

Y bueno, lo que sucedió es que el mismo fonógrafo se convirtió en un instrumento musical. En 1942, un ingeniero sin estudios académicos en materia de música se lanzó a componer utilizando los juguetes de la época (la grabación en cinta magnética era aún un secreto militar y grabar por canales un sueño). Pierre Schaeffer, graduado de L’Ecole Polytechnique de París, consiguió trabajo en la Radiodiffusion-Television Francaises (RTF)  de radiodifusor e ingeniero en sonido. Logró que los alemanes, quienes controlaban el instituto cuando invadieron París, le dejaran jugar con fonógrafos (que los usaba como hoy los Dj a sus tocadiscos), grabadoras de discos de la época, una biblioteca de efectos de sonido, para con ello convertirse en el percusor europeo de la música concreta[3].

Su primera composición oficial fue Etude aux chemans de fer (Estudio de las chimeneas del ferrocarril o simplemente el Concierto de las locomotoras), producido a partir de grabaciones que reproducen el vapor de la chimenea y otros elementos que se relacionan con este vehículo. La teoría y práctica de la música concreta consiste en componer al revés: mientras la música tradicional se la imagina primero, luego se la escribe, y finalmente se la escucha, la propuesta del francés consistía en usar elementos capturados en el mundo exterior para armarlos como si fuera un collage. Es decir, aislar a un sonido de su contexto (copy) y colocarlo en un espacio nuevo (paste).

Pierre Henry, percusionista que trabajó con Schaeffer, lo clarificó: “la musique concrète no es un estudio del timbre que se enfoca en las formas, los recipientes, sino más bien, debe ser entendida con elementos no tradicionales”.  Para Henry uno puede decir que el interés en la creación de este tipo de música está en la ‘plastificación’ de la música. La musique concrète, en su opinión, había formulado una manera de entender la composición”.

Aparte de lo mencionado, los trabajos de Pierre Schaeffer utilizaban recursos muy comunes hoy entre músicos, productores, disc jockeys, ingenieros en sonido y otros artistas. En sus trabajos puede observarse el uso de loops –haciendo que la uña del fonógrafo no gire en espiral sino de manera circular–, el cambio de velocidad de reproducción para variar el ritmo y el timbre y mucho más. Su composición elaborada junto a Pierre Henry Symphonie pour un homme seul (1949-1950) continuó con la idea de hacer música con sonidos, en este caso, la combinación de  sonidos humanos y ruidos manipulados de diversa forma para armarlos en una propuesta musical. La música concreta estaba entonces consolidada y su herencia se ha esparcido como virus, sobre todo hoy, cuando los recursos tecnológicos avanzados a precios cómodos y la descontextualización son parte de nuestro modo de entender el mundo.

Cirujanos estrella

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La lista de nombres de los involucrados en el desarrollo del sampling en la música contemporánea es sin duda muy larga, sin embargo quisiéramos presentar dos figuras vitales:

Dj Shadow, nombre de escenario de Joshua Paul Davis. Posee una colección personal de sesenta mil piezas musicales con las que trabaja para hacer música. Algunas de ellas son extremadamente raras, tuvieron poca circulación o dejaron de ser editadas hace mucho tiempo y son en la actualidad muy difíciles de encontrar, incluso con la revolución digital en marcha. El trabajo de Dj Shadow ha sido reconocido mundialmente, tanto por la crítica especializada como por el público. Su particular forma de llevar a cabo el sampling y los arreglos que podía lograr fueron vitales para el desarrollo y ascenso del hip hop instrumental. Gran parte de su éxito se basa precisamente en tomar aquellas canciones desconocidas y de difícil acceso y usarlas para construir sus discos, canciones que provienen de una gran variedad de estilos y géneros musicales.

J Dilla es una figura olvidada en la música contemporánea. A pesar de haber fallecido a los 32 años, su legado es innegable. Fue productor de grandes figuras del hip hop como A Tribe  Called Quest, De La Soul, Busta Rhymes, Erykah Badu, MF Doom, The Pharcyde y Common. Su estilo era extremadamente ecléctico, usaba el beat como piedra triangular en sus composiciones y su vasto conocimiento musical hacía el resto. Su forma de relacionarse con la industria musical fue atípica: nunca tuvo demasiada preocupación por los contratos y solía colgar su música directamente en internet al alcance de todos, además de no preocuparse por recibir créditos en las producciones de los músicos de renombre con los que trabajaba.

La era del copy-paste

La aparición del sampling y su posterior desarrollo no puede ser visto como un proceso independiente y aislado –a fin de cuentas nada lo es–, sino que respondió a diversos factores que son, a la vez síntoma y consecuencia. La gran revolución tecnológica permitió el acceso y manipulación por parte del público en general a los productos culturales. Y gracias a esa misma revolución tecnológica, estos discursos fueron progresivamente saliendo a la esfera pública. No es que antes no existieran las individualidades. El factor clave consistía en que el acceso a los medios de difusión era mucho más restringido y sumado a la carencia de una plataforma de libre acceso, no permitía que estos discursos salieran a flote y los confinaba a los hogares y círculos cercanos de cada individuo. Ahora bien, el desarrollo de los soportes digitales permitió que las personas tuvieran un acceso a todo tipo de creaciones estéticas y culturales: pinturas, canciones, textos. La capacidad de editar estos productos abrió una gama de posibilidades, y el Internet ofreció el escenario perfecto para hacer que estas ediciones germinen socialmente. Sin embargo, esta edición implica un grado de violencia puesto que diseccionamos el todo que es ese producto. Podemos tomar un pequeño elemento de ese total e insertarlo en un ambiente totalmente diferente, gracias a ese poder que nos da la difusión. O podemos tomar el producto en su totalidad y hacerlo interactuar con elementos con los que nunca se pensó pudiera relacionarse.

PLAYLIST

Aquí dejamos un breve playlist. Además Recomendamos ver: Everything is a remix para un abordaje distinto del tema y visitar whosampled.com para que averigüen por su cuenta las influencias de sus canciones favoritas.

1. Etude aux chemans de fer – Pierre Schaeffer

2. Imaginary Landscape No.1 – John Cage

3. The funky drummer – James Brown

4. Past time Paradise – Stevie Wonder

5. O’Hell – John Oswald

6. The Avalanches – Frontier Psychiatrist

7. Lady – Modjo


8. Soup for one – Chic

9. Safe from Harm – Massive Attack

10. Stratus – Bill Cobham

11. Gangsta’s Paradise – Coolio

12. Pastime Paradise – Stevie Wonder

13. Hell of a Life – Kayne West

14. Iron Man – Black Sabbath

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Robert Rauschenberg. Small Rebus. 1956

[1] Es importante aclarar que siempre habrá una elección; incluso cuando la pieza está elaborada con elementos completamente nuevos, el compositor selecciona y discrimina cuales de sus referentes musicales y de las técnicas que él conoce y domina usará en aquella construcción musical.

[2]Un break es el sample de la parte percusiva de la canción. DJ KoolHerc, inicialmente poseía dos tocadiscos y usaba dos discos iguales para alargar el break y así otorgar la base rítmica de la canción a la que luego se le añadían otros elementos.

[3]En 1939, John Cage compuso Imaginary Landscape No.1, la primera canción en usar un tocadisco para componer, por ende, quizás la primera canción sampleada o de música concreta. Más sobre el aporte de Cage a la música contemporánea.

Guillermo Morán y Mario Maquilón