El Centro de Arte Contemporáneo de Quito celebra la trayectoria de Pablo Cardoso con la exhibición Teoría para actuar antes de tiempo. Un repaso exhaustivo por la obra de uno de los artistas más potentes del arte actual ecuatoriano.
La construcción de lo real, la experiencia mediada, la tensión del paisaje, el desplazamiento son temas que se repiten a lo largo de la trayectoria del artista Pablo Cardoso (Cuenca, 1965). Hay también una insistencia permanente en la pintura. Todo eso se encuentra en las obras que se reúnen en la exhibición Teoría para actuar antes de tiempo, curada por Ana Rosa Valdez, en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito.
Pocos medios contemporáneos son tan conflictivos como la pintura. Carga una historia de siglos y vive con la amenaza constante de nuevos medios que se ofrecen a reemplazarla, periodos de altibajos (como los espantosos ochenta) y teóricos siempre dispuestos a celebrar su funeral. Pero para reinventarla, para que no se convierta en fetiche, se necesita una potencia conceptual como la de Cardoso. Su pintura no sólo es ejercicio estético y buena factura, sino que se abre en múltiples capas de pensamiento, que se revelan desde sus primeras obras. Las producciones más tempranas que se presentan en esta antología datan de 1987 y revelan un interés por la apropiación de imágenes de la historia del arte, por el collage y la superposición de elementos. Son, a decir de Cardoso, “ejercicios técnicos y formales sin mucha elaboración de índole conceptual, sin tanta complejidad en los sentidos mismos de la obra. Son ejercicios de apropiación para evidenciar la cosificación del arte y cuestionar los momentos que han pasado a formar parte de la cultura pop y de la industria museística”.
Pero en esa obra temprana no está presente todavía el artista potente que se revela en los años siguientes, ése que entiende a la pintura como una insistencia de cualidades múltiples que oscilan entre la necesidad de volver sobre el trabajo artesanal, la introspección del oficio en el taller y la función de la pintura como mecanismo para reproducir imágenes realizadas con otros medios y pretexto para embarcarse en expediciones, a la manera de los paisajistas del siglo XVIII.
La pintura se convierte en motivo de exploración en obras como 29.VI.02, 2002, una serie de 159 cuadros de 12cm de diámetro, donde el artista pinta su recorrido diario a comprar pan. En ese traslado de lo acto cotidiano al espacio de la pintura, hay un desplazamiento que desemboca en propuestas más prosaicas como Lejos Cerca lejos, 2004, que lamentablemente no se incluye en la antología y es tal vez la única obra que se echa en falta, y marca un punto de quiebre en la carrera de Cardoso. Esa obra hecha para la Bienal de Sao Paulo consta de 320 cuadros, que muestran el recorrido del artista desde Cuenca hasta la sede de la Bienal, en el Parque de Ibirapuera. 320 cuadros hechos a partir de fotografías analógicas tomadas en el viaje, usando ocho rollos de treinta y seis imágenes. El trabajo consistía en pintar todas las fotos, salgan como salgan, así estén movidas o veladas.
Pintar todas las imágenes de los rollos, documentar caminatas matutinas o recorrer determinadas rutas. Cardoso, en un acto performático, se asigna misiones, cuyo cumplimiento determina las condiciones de creación de sus obras. Para él, esa voluntad ritual es una herencia de su práctica de yoga y es también una disciplina que traza las líneas conceptuales de los trabajos.
En Allende hay otro punto de quiebre en su producción, pues empuja el tablero hacia otro espacio. Producida para ser expuesta en la Bienal de Venecia del 2007, consiste en 70 cuadros (36×60 cm c/u, dimensiones totales 312×690) que muestran a lo lejos un paisaje veneciano hecho con fotos de personas desconocidas que, por pedido de Cardoso, enviaron fotos de un paisaje de Venecia para formar parte del proyecto. La serie implica un distanciamiento con el paisaje a ser pintado, una entrega a las reglas que él mismo se impuso. Pintó lo que recibió y eso da cuenta de un distanciamiento en el rol del autor, pues él no es autor de esas imágenes, sólo las transcribe.
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El traslado literal de la fotografía a la pintura fascina a Cardoso, que describe ese gesto como “el uso del pincel para reproducir fielmente una imagen que ha sido reproducida de una manera más fugaz”. Esto se explica en el ejercicio de recrear por medio de la pintura los paisajes generados a partir del dispositivo fotográfico, sobre todo del digital, que crea imágenes inmediatamente. Así Cardoso descubre “el traslado de una condición a otra, través del viaje por un conducto temporal, así también como por un espacio físico…” Se dividen los tiempos de creación de las imágenes fotografiadas y las pintadas: una misma escena, distintos tiempos, distintos espacios.
La serie Nowhere, del 2009, también parte de esa premisa, pero en ella Cardoso empuja el medio más allá de lo habitual, pues ya no se basa sólo en fotografías, sino en imágenes tomadas de googlemaps. Emprende un recorrido para comprobar que el territorio existe y termina insertándose, sin querer, en la concepción de lo hiperreal de Baudrillard –esa incapacidad de distinguir la realidad de la ficción–, en la que el mapa antecede al territorio. Cardoso se desplaza, maneja y fotografía, avanza, toma fotos y vuelve al estudio, se recoje para pintar.
Cardoso trabaja las pinturas como objetos individuales de pequeños formatos, pero las series forman todos de dimensiones imponentes. Esto tiene una razón, que el mismo artista explica “me gusta pensar en estas obras casi como objetos esculpidos a pincel, porque al copiar una foto no estoy reproduciendo el paisaje de la foto, sino copiando la foto, reproduciendo la foto, que es un objeto bidimensional” Para Cardoso, no es la escena que se ve, no es el momento en sí, lo que le interesa que se recalque el hecho de que el documento original es fotográfico. Dice que eso puede ver en los Golem (su serie más reciente) en la cual “aunque exista tanta nitidez, se ven las salpicaduras que el agua dejó en el lente de la cámara o detalles de esa índole”. Así, la pintura se convierte en objeto, objeto pequeño que reproduce una imagen, que al sumarse, forma un todo de múltiples espacios y habla de la inestabilidad de la representación.
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Esa necesidad de generar esa inestabilidad, para Cardoso tiene que ver con su “incredulidad crónica”. Cuestiona las verdades monolíticas, la distancia entre la experiencia y el lugar donde ocurren los hechos, la realidad mediada y filtrada por los medios. Para él, el movimiento implica un estado de no concreción de las cosas, un estado de transición como en las carreteras o el desenfoque “el que una cosa sea pintura o podría no ser pintura, todo eso que inserta una duda constante viene de no tener certezas sobre nada y con el tiempo quizás hasta me he vuelto mucho más incrédulo”
Es curiosa esa incredulidad, dada la relación que el artista guarda con la pintura de paisajes. En las pinturas de la serie Lebensraum, 2010, hace un homenaje a Frederich Church, pero transgrede la norma del paisajismo usado como documento y garantía de lo real, para enfatizar la revelación de la subjetividad. Cardoso cree que es irreverente compararse con Church, pero “él y yo estamos en las antípodas, porque él creía en la construcción de una nación, tenía convicciones religiosas muy profundas y conservadoras”. Cardoso, por el contrario, ve con mucha distancia las banderas, los escudos, los himnos, las cruces. “Todo eso me resulta repelente” sentencia.
Esa voluntad de cuestionar la representación se convirtió en una preocupación más terrena en Lago Agrio / Sour Lake, 2011, donde Cardoso se aproxima a una coyuntura social, a la explotación de los recursos naturales y las políticas de extracción indiscriminada. La noción del territorio cambia, se convierte en espacio de conflictos y en necesidad de acercarse al terreno que desde hace años estaba mapeando. ¿Cómo resuelve este nuevo motivo? Simple, de la misma manera que otras series: con un viaje. Esta vez, su desplazamiento tiene un aire de peregrinación a la inversa, como dijo uno de los amigos que Cardoso hizo en la Residencia Bellagio, de la Fundación Rockefeller. Cardoso no viajó de Lago Agrio en Ecuador a Sour Lake en Texas en un viaje de purificación. Lo contario, viajó llevando consigo un frasco de agua contaminada hasta el lugar donde se fundó Texaco, en 1903. En esta serie hay un nuevo quiebre. Los 120 cuadros que forman la obra son láminas de papel que muestran el frasco en distintos escenarios, dando cuenta del desplazamiento, pero también de la huella del artista que, en esta ocasión, no hace una copia exacta de la foto, sino que pasa por una pérdida de control exquisita, donde deja ver el papel, las marcas del borde dibujado a lápiz, las huellas de sus trazos: “las imágenes están sometidas a otro proceso en el cual intento ser más lúdico con la pintura. Incluso intento sumir distintas personalidades para cada imagen, me dejo llevar por las circunstancias del día”. También cambian las reglas, pues esta vez las fotos provienen de una cámara digital y pasan por un proceso previo de selección. Cardoso se hace presente, ya no sólo como un testigo de representación, sino como el autor de esos trazos, ya no confunde al espectador con la fotografía. Es frontal y vital.
¿Qué sigue en la trayectoria de Cardoso? Golem, 2012, da una breve pista. En esas escenas marinas está el primer paso de un proyecto más ambicioso: recorrer lugares afectados por desastres petroleros. Ya estuvo en Alaska, donde ocurrió el derrame del Exxon Valdez. De esa travesía salieron los Golem. Esa nueva exploración apenas empieza y su preparación, el tiempo que implica, denota una vez más el control del artista sobre sus procesos creativos, el modus operandi de alguien que empuja al medio pictórico y enfrenta la construcción de la mirada, del discurso de las imágenes.
Así como hay un control minucioso y preciosista en las obras de Cardoso, hay también un instinto de resistencia que comulga con algo que él define como una insistencia sobre otro tipo de comportamiento frente a la producción de imágenes, no sólo de arte, que Cardoso compara con el fast food y el slow food. La suya es una es una forma lenta de producir y también espera una forma de consumo lenta, porque, afirma, “en el fondo lo que hay en ese quehacer es también una actitud de resistencia ante esta velocidad que se nos quiere imprimir para vivir la vida”.
Así, el artista se convierte en un paisajista contemporáneo, en el cronista de un tiempo donde la imagen es inestable, donde lo real está mediado y las obras de arte demandan una mirada atenta audaz, capaz de mirar más allá de lo evidente, una mirada como la de Cardoso, que está en movimiento constante, siempre buscando nuevos mapas que pintar.
Anamaría Garzón Mantilla
