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No es desconocido, dentro y fuera del ambiente literario, que una de las preocupaciones del escritor J.M. Coetzee es la noción de autocensura. Después de haber sido acusado de racista por la ANC (Congreso Nacional Africano) tras la publicación de su novela Desgracia (1999), obra en donde un grupo de negros sudafricanos ejercen violencia física contra una mujer blanca, entendió que dentro del mundo literario también existe lo ‘políticamente correcto’ y que si un escritor atraviesa esa línea fronteriza le significará recibir críticas duras e incluso despreciativas. A pesar de ello Coetzee no ha dejado nunca de ensuciarse las manos con su literatura, una que opta por indagar en temas sensibles sin un ápice de cobardía. Sus temores no están dirigidos hacia una posible censura, sino hacia la autocensura, que es, a su juicio, mucho más peligrosa porque funciona sin que el escritor tenga consciencia de que se está mordiendo la lengua.

El tema no es nuevo, pero permanece vigente y se trata de un dilema moral que cualquier escritor serio se plantea en algún momento de su carrera. Georges Bataille dio su propia respuesta ante las interrogantes ‘¿cuál es el lugar del escritor frente a la escritura del Mal? ¿Puede el escritor abordar temas tabú y romperlos aunque eso signifique pasar por encima de la línea de lo políticamente correcto?’, en su ensayo La literatura y el mal (1957):

La literatura es lo esencial o no es nada. El Mal —una forma aguda del Mal— que la literatura expresa, posee para nosotros, por lo menos así lo pienso yo, un valor soberano. Pero esta concepción no supone la ausencia de moral, sino que en realidad exige una “hipermoral”.[1]

La autocensura, para Bataille, es una traición del escritor a la esencia de la escritura literaria; una esencia que tiende a indagar en lo oscuro, en lo obsceno, en lo políticamente incorrecto, en lo abyecto. Todo lo que pertenece a lo marginal pertenece a la literatura. Los discursos del odio que las sociedades maquillan por el ‘buen vivir’ (pensemos, por ejemplo, en el nuevo racismo al que hizo referencia van Dijk)[2] son repensados por la escritura literaria y, a veces, mostrados en su más alto grado de agresividad y de violencia.

Cuidar de las sensibilidades sociales no es deber de la literatura, diría Bataille.

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Pero para Coetzee el problema va mucho más allá de la autocensura, o al menos así lo expresan varias de sus obras que tienen un factor común: el intelectual distante. Aun ahora nos cuesta deshacernos de la imagen del escritor total acuñada por la modernidad: el escritor filósofo, político, revolucionario, poeta, el que formula la crítica y ofrece todas las respuestas para curar los males sociales. El escritor comprometido: esa figura que de cierta forma cayó con el proyecto ilustrado. Me refiero, por supuesto, al escritor que lucha las batallas de cambio, no al que sentado frente a su escritorio se lamenta por los errores políticos y festeja los aciertos sin involucrarse. El intelectual posmoderno que retrata Coetzee en El maestro de Petersburgo (1994),  Desgracia (1999), Elizabeth Costello (2003), Diario de un mal año (2003) y Verano (2009), es un escritor que no tiene idea de cómo compatibilizar su intelectualidad con el mundo real y sus problemas reales. Con la modernidad caen los grandes relatos, esos que se autoproclamaron redentores y forjadores del cambio que nunca llegó, y con ellos cae también el intelectual que creyó que con su palabra transformaría el mundo.

Mucho se ha dicho sobre la labor del intelectual y su contribución social, pero siempre llegamos —y Coetzee lo sabe—, a la pregunta de si es suficiente; de si las humanidades son suficientes, de si el discurso es suficiente, de si la filosofía es suficiente, de si la literatura no resulta banal frente a la crudeza de lo real, de lo tangible, de lo que exige soluciones, no sólo generar empatía y conmover corazones cinco minutos antes de que éstos sigan como si nada hubiese pasado.  Para Diderot, en una visión elitista y sesgada, el intelectual es superior a los demás, alguien capaz de ver lo que otros no. Para Gramsci, el intelectual es orgánico y pertenece ideológicamente a la clase que representa, pero esta noción plantea dudas importantes: ¿Está el hombre determinado por la clase a la que pertenece de forma casi naturalista? Si el intelectual es incapaz de ver más allá de la clase a la que pertenece, ¿cómo puede el intelectual orgánico formular una autocrítica desde el punto ciego en el que lo coloca Gramsci? Gadamer apuesta por una definición ilustrada de la razón como el bien en sí mismo. Para él, el intelectual es aquel al que el ejercicio de la razón le exige la aplicación justa de su saber y de su poder (si Gadamer hubiera tenido razón, hoy por hoy viviríamos en un mundo maravilloso y Coetzee no se plantearía el problema del intelectual en sus obras literarias). Habermas, con los pies más cercanos a la tierra, ve al intelectual como un actante político cuyo lugar es la protesta, pero se limita a definirlo como un sujeto con ‘olfato vanguardista’ para lo relevante, un visionario, una persona sensible a los problemas del futuro. Sobre las soluciones del presente, Habermas calla.

En El maestro de Petersburgo, Coetzee introduce en la ficción a Dostoievski y a Nechaev. El primero, escritor e intelectual, es interpelado por el segundo, anarquista de ideas violentas. Dostoievski se ve angustiado por su posición frente al mundo, minimizado, culpable. En un diálogo magnífico, Coetzee pone en boca de Nechaev sus propias dudas sobre la labor intelectual:

—¡Otra pregunta inteligente! ¡Otra pérdida de tiempo! Estamos hartos, asqueados de la inteligencia. Están contados los días que le restan a la inteligencia. La inteligencia es una de las cosas de las que hay que deshacerse. Llega el día de la gente de a pie, y la gente de a pie no se distingue por ser inteligente. La gente de a pie lo que quiere es que se hagan las cosas. Y en cuanto estén hechas las cosas, será la gente de a pie la que decida qué será cada cosa, y también decidirá si va a estar permitida esa inteligencia.[3]

En Desgracia, David Lurie es un catedrático que tras un escándalo universitario se va a vivir a Sudáfrica con su hija Lucy. Allí, en el campo, alejado de la civilización que él enaltece y respeta, rodeado por gente que considera común e inferior, gente que se ensucia las manos con la tierra, gente que hace, que produce, gente que él no comprende y que son la absoluta otredad mientras escribe una ópera de Lord Byron, se encuentra cara a cara con la crudeza de una Sudáfrica post-apartheid; una realidad tan alejada de la ópera, de la cátedra y de Lord Byron, tan diametralmente ajena a lo que para él es comprensible, que es incapaz de compaginar su mundo intelectual con ella.

Asimismo, Elizabeth Costello, alter ego de Coetzee, en su novela homónima, se presenta como una intelectual cuyo discurso patina frente a los otros, quienes la consideran una cínica defensora de los animales, vegetariana, que pasa el tiempo dando conferencias alrededor del mundo y que, desde su comodidad, hace apreciaciones sobre los males sociales.

…¿qué esperanza hay de que el problema del mal —si en realidad problema fuera la palabra acertada, suficiente para abarcarlo— vaya a resolverse hablando más? (…) Específicamente, ya no está convencida de que la lectura siempre haga mejor a la gente. Es más, ya no está segura de que los escritores que se aventuran en los territorios más oscuros del alma vuelvan siempre ilesos. Ha comenzado a preguntarse si siempre es bueno escribir lo que uno quiera y leer lo que uno quiera.[4]

En Diario de un mal año encontramos a un escritor al que se le ha pedido que escriba ensayos sobre temas de interés global. Su secretaria lo percibe confuso en sus propias tesis y se pregunta cómo puede un hombre que vive encerrado en una habitación conocer los problemas reales del mundo.

¿Por qué escribe esas cosas? ¿Por qué, en vez de hacer eso, no escribe otra novela? Es lo que se le da bien, ¿no?, las novelas. (…) Todos tenemos opiniones, especialmente sobre política. Si cuenta una historia, por lo menos la gente se callará y le escuchará. Una historia o un chiste.[5]

Verano, una novela autobiográfica en la que Coetzee se ubica en un futuro hipotético donde él ha muerto, se compone por entrevistas realizadas a personas que alguna vez conoció. Coetzee aprovecha la oportunidad para hacer que otros personajes hablen de él y vayan, poco a poco, reduciéndolo a un sujeto que no supo ser bueno en nada, ni siquiera un buen escritor. La reducción del intelectual, esta vez claramente personificada por él mismo, toma aquí su nivel más alto. Coetzee, en Verano, confiesa a sus lectores sentirse ese intelectual que aparece en sus obras, ese que es incapaz de ofrecer al mundo algo mejor que sus propias meditaciones, un personaje confundido y abrumado por la responsabilidad moral que siente sobre sus hombros; una responsabilidad intelectual a la que no consigue encontrar sentido ni correspondencia alguna con la vida. Y con ello le demuestra a Gramsci que la autocrítica es posible; que un escritor, un intelectual, un catedrático, puede verse a sí mismo y encontrar las deficiencias de la clase a la que representa, exponerlas, y plantear las interrogantes aunque las respuestas no las tenga en la punta de la lengua.

La intelectualidad sin soluciones no le interesa a nadie, sólo a la literatura, diría Coetzee.

Pero la literatura, al menos, jamás ha asumido el manido papel de oráculo.


[1] Georges Bataille, La literatura y el mal. Ediciones elaleph.com. Pág. 23.

[2] Teun van Dijk, El nuevo racismo y noticias.

[3] John Maxwell Coetzee, El maestro de Petersburgo. Grupo editorial Random House Mondadori. Barcelona, 2001. Pág. 80.

[4] John Maxwell Coetzee, Elizabeth Costello. Versión web.

[5] John Maxwell Coetzee, Diario de un mal año. Random House Mondadori. Barcelona, 2007. Pág. 67.