La criatura que el doctor Víctor Frankenstein crea no es un monstruo. No es, por lo menos, el monstruo que la gente tiene en la cabeza y sin duda, el que tiene Jaime Tamariz en la suya.
El director guayaquileño prepara, junto con el Teatro Sánchez Aguilar, la Universidad Casa Grande y Daemon, la productora que dirige junto a Denise Nader, Frankenstein, que es, a decir de Denise, la primera obra que, sin ser para niños, puede ser vista por niños.
Una comedia basada en la novela icónica de Mary Shelley, con referencias directas a la parodia de Mel Brooks e inspirada en el expresionismo alemán. La producción más ambiciosa de la productora guayaquileña que incluye a seis actores en roles principales (a los que pueden ver en el vídeo) y más de quince extras en escena.
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En medio de ensayos, llamadas y preparativos para el estreno el ocho de noviembre próximo en el Teatro Sánchez Aguilar, conversé con Jaime en las oficinas de Daemon, al final de una apacible tarde guayaquileña.
¿Como ves la evolución de la productora y las obras?
Muy dinámica y muy diversa. Eso me gusta. Lo que más me entusiasma del equipo es que si bien hacemos un grupo muy cerrado, estamos todo el tiempo juntos, también el proyecto evoluciona de una forma muy libre. Hay mucha participación de gente.
¿No tienes puntos de llegada en el proceso creativo?
Sí. Trabajamos de una manera muy ordenada, con cronogramas muy estrictos, porque si no fuera imposible. Si no, no podríamos hacer tres producciones al año como estamos haciendo. Tratamos cada vez de optimizar el tiempo, de financiamiento, de todo. De ese lado tenemos una visión muy cuidadosa de la cuestión operativa, pero al mismo tiempo, justamente por eso, tratamos de escuchar mucho, de estar muy abierto, de estar muy pendiente de lo que pasa porque la situación de crisis es constante. Todos los días hay un problema terrible que no estaba previsto. Por más que pasamos días haciendo cronogramas y presupuestos que traten de incluir el último tornillo y la última eventualidad; sin embargo, como son proyectos vivos y dinámicos que se conforman con muchas visiones empiezan a tomar esta forma de una manera autónoma… Ya estoy pensando como el Doctor, como si estuviera hablando de un monstruo, estoy enfermo, ya no puedo dormir. Esto del monstruo ha cobrado una dimensión completamente nueva para mí.
Te está pasando lo que a Frankenstein, que el monstruo termina siendo el creador del Monstruo…
Sí, exactamente. Me doy cuenta que yo soy una especie de marioneta de todo esto que está pasando y yo dejo que suceda porque me gusta.
Antes de adentrarnos en la obra propiamente, quiero cerrar esta primera parte de la conversación con un tema puntual. Parece que hacer cosas en Guayaquil hacer cosas es muy difícil:, tema impositivo, financiamiento y se ha estado hablando de los públicos en Guayaquil, ¿cómo ha cambiado el movimiento de públicos en Guayaquil en el tiempo de vida de Daemon?
El otro día, justamente, hubo un conversatorio en la Universidad Casa Grande sobre el tema, donde me invitaron a mí, a José Miguel Campi y a Carlos Ycaza. Para mí es muy raro esto del público porque para mí son dos temas: uno es esta dinámica que ha sucedido en los últimos años en Guayaquil sobre la escena porque hay un teatro nuevo que está identificado y es enorme y son los principales influyentes para que esto suceda. Sin duda también la producción local de muchos otros grupos y la reacción del Teatro Centro de Arte ante la construcción del Sánchez Aguilar ha comenzado una dinámica en toda la ciudad de interés y de producción.
Nosotros hemos aportado a ese proceso con producciones que han llegado al público. Eso van en el sentido mismo de lo que es el arte escénica: un encuentro. Cuando uno va a ver un actor, o un bailarín o a un artista haciendo un performance a un escenario uno va a ver la representación de un arte vivo pero va sobre todo a encontrarse con los demás. Eso es lo principal.
Esa dinámica se genera por muchos elementos que hay que aprovechar y que generan una discusión que hay que fomentar. Fíjate la discusión que está promoviendo El Expreso sobre los impuestos, una discusión que no se había dado nunca antes. Nosotros estamos pagando cuarenta y cinco por ciento de impuestos. Eso es una locura, un escándalo.
El otro tema tiene que ver con el concepto de la creación de un público. Yo prefiero que en nuestras producciones la premisa sea una más que una respuesta, una pregunta. A mí no me interesa generar un público, sino más bien agitar un público. Es más, a mí no me gusta hablar de públicos, me gusta hablar de comunidad. El teatro tiene que tener una relación directa con su comunidad. La relación más directa de los teatros es con la gente que vive alrededor de ellos; es esa gente la que los mantiene y determina la programación que ese teatro tendrá. Hay que tener claro que nuestra premisa de producción tiene un interés artístico (lo cual no obsta que utilicemos la herramienta del marketing en ella) y tiene que plantearle preguntas a la comunidad, propuestas, interferencias, algo que permita llegar a esos espacios de tensión de los que hablaba Lupe Álvarez. Esa tiene que ser nuestra premisa. Dentro de esos parámetros, si pudiésemos hablar de algún conocimiento que hemos adquirido durante esos años, te diría que son la búsqueda y el cuidado de esos dos elementos: los unos que tienen que ver con la búsqueda y la investigación artística; y los otros con la estrategia para llegar a las comunidades.
¿Una de esas estrategias es recurrir a un actor como David Reinoso? ¿No es un arma de doble filo?
No. Es algo que tiene que ver con la libertad. Yo creo que el teatro tiene que ser libre y no hay nada peor que los prejuicios. Te voy a ser sincero. Cuando llegué acá yo sentía que no encontraba actores con los que trabajar. Yo lo veía en televisión y decía “no, esas no son las cosas que estoy acostumbrado a hacer en teatro”. Pero luego me di cuenta que estaba aquí y debía liberarme de mis prejuicios y tuve la suerte de trabajar con David para el Cucú y dije “este actor es para este personaje”, estaba seguro que lo podía hacer. Y déjame decirte que cuando trabajé con él me llevé una gran sorpresa. David es un gran actor y quiere ser mejor actor aún, que eso es algo que la gente con cierta trayectoria a veces pierde. Tiene interés, tiene disciplina, es el primero en llegar a los ensayos, se concentra, se entrega a la hora de trabajar. A mí me parece que esa reacción negativa de la que tú hablas…
no es una reacción negativa, pero sí podría pasar que el público vaya más a ver a David Reinoso que a la obra, así como mucha gente fue a ver “Las Variaciones de Giacomo” más por ver a Malkovich que a las Variaciones…
Sí, entiendo como que la gente va a hacer una relación con su trabajo de televisión pero David es un tipo generoso en el escenario, que busca encontrarse con la gente, de dialogar con el público. No es pretencioso, ni miente. Eso es lo que necesita un gran actor.
Y sobre lo de Malkovich entiendo el ejemplo y estoy de acuerdo hasta cierto punto, porque eso es algo que ya sucedió y tu ejemplo es a posteriori. Acá estamos hablando de algo que no ha sucedido.
Este evento teatral, acá, no ha sucedido. Lo alucinante que tiene el teatro es su cualidad efímera, irrepetible. Cada función tiene una energía y un potencial de encuentro únicos, esté la sala llena o hayan cuatro personas. Yo he visto funciones con la sala vacía en la que he pensado “esto va a ser un desastre”, pero los actores se han conmovido con esa intimidad, donde están casi solos, entregándose de una manera tal, como si estuviesen en un ensayo. Pasan cosas brutales en el teatro, tan únicas.
Me gusta que me hagas esta pregunta, que es algo que la gente dice pero nunca me pregunta. Yo creo que Guayaquil no es una ciudad que se permita tanto elitismo intelectual. A los intelectuales les gusta mantenerse entre intelectuales; tener el poder del conocimiento: decidir y juzgar tú eres malo, tú eres bueno y en una sociedad de miseria cultural donde no hay una comunidad que consuma arte, que no puede mantener una obra en cartel un mes, qué decir dos – ¡hacemos cuatro funciones todos!– no puede aceptarse esto.
Me gusta esa referencia que haces al teatro con su comunidad para empezar a hablar de Frankenstein, porque es una obra que permite muchas lecturas pero por sobre todo porque algo de lo que has dicho me recuerda al propio Monstruo y ese afán de crear por crear. En el caso de la obra de Shelley de la ciencia como fin último y no como medio y tú hablas ahora del teatro por el teatro, pero por qué Frankenstein en Guayaquil, ¿cómo se relaciona con esta comunidad?
Se relaciona porque el proceso creativo ha sido una total construcción no te diría de artificialidad, pero sí de extrañeza, con distanciamiento. Es un proceso que se articula con tres instituciones: el Teatro Sánchez Aguilar, la Universidad Casa Grande y Daemon.
Hay una relación con la forma de producir que hemos encontrado en Guayaquil que tiene que ver con trabajar con el que está al lado y quiere trabajar con uno. Con lo que nos acerca. Estamos abiertos a colaborar y escuchar a la gente, eso es lo que iinvolucra a la comunidad. No tratamos de decirles algo, sino de transmitirles lo que articulamos en conjunto. Mi papel como director de la obra y la productora tiene que ver con crear un voz en conjunto y esa voz siempre es monstruosa.
Esta guión que hace Denise Nader es, de los guiones de Denise, lo más cercano a un texto libre, que en dramaturgia es un texto en dramaturgia desde el que se que parte pero no desde el que se define. Hay muchas cosas que van cambiando, como decías al principio, hay un proceso pero no un punto de de llegada. Este proceso tiene una cualidad específica que yo he puesto como pauta estética que es la referencia al expresionismo alemán, que tiene que ver con un tipo de interpretación muy distanciada, no es realismo. Los personajes están muy llevados al límite. Es que no sabes lo grande del proyecto. Hicimos un taller sobre los principios de la biomecánica de Meyerhold y de ahí partimos. Estos principios empiezan a entender al hombre, al actor más como un ser más físico, con la capacidad expresiva de su cuerpo que con su mundo exterior que era lo que era Stanislavsky. Entonces, con los principios de Meyerhold y como tema poético el galvanismo. Hicimos estudios sobre galvanismo y toda esa capacidad de devolver la vida, de volver de la muerte.
Bueno, el subtitulo de Frankenstein es “El Prometeo moderno”…
¡Es que es exactamente eso! Yo me imagino lo alucinante que debe haber vivido en esa época y enterarte que a un tipo que había sido ahorcado le han puesto dos cables en los pies y el tipo se había levantado haciendo unas muecas horrorosas y se ha vuelto a caer ¡Yo hubiera pensado que en diez años más los muertos volverían a la vida!
Precisamente Mary Shelley decía algo así como “la ficción de que la trata este libro, según los estudios de Erasmus Darwin y otros no es de imposible ocurrencia” y este tema de la poética del galvansimo nos lleva directamente a una reflexión sobre la ciencia.
Mira yo soy un apasionado de la ciencia. Es algo que compartimos con Denise Nader. Hablamos de documentales, de la onceava dimensión, del mundo cuántico. Cosas que resultan maravillosas y apasionantes; a mí me fascinan. Yo, por ejemplo, pensar cómo se relaciona la materia me cautiva porque siempre encuentro un vínculo con nuestra cualidad humana y como en el teatro esa es nuestra exteriorización, algo sobre lo humano, la ciencia es un mundo que nos permite hacer relaciones muy cercanas, porque cada día está la ciencia más involucrada con nuestra vida.
Es un mundo riquísimo y tenemos varios proyectos que tenemos que ver con la ciencia ficción, que es un género que utiliza la ciencia para hablar de lo humano. Fíjate que Frankenstein es la primera obra de ciencia ficción de la historia, que desafía el volver a un hombre a la vida, cosas que la ciencia te permite pensar, aunque aún no lo tengas. Va de un mundo resuelto a través de las posibilidades de la ciencia.
Ahora, hay un ego en el científico y en Frankenstein está clarísima, ¿hay también en tu Frankenstein una referencia al ego?
Hay una cuestión con la muerte y la madre, pero estoy completamente de acuerdo. Mira, Frankenstein es un narcisista, egomaníaco tremendo y nosotros lo llevamos al extremo. Cuando Inga, su asistente, le dice “usted más que un científico, es un… es un….” Y el tipo se vira y le pregunta “¿un dios?” Y ella le contesta “¡sí, un dios!” y el tiepo se asusta, porque, de repente, se da cuenta ¿Y sabes por qué está permitido y no resulta antipático? Porque el doctor Frankenstein podría ser terriblemente antipático, pero él siente que ese es su destino y entonces adopta la cualidades de una tragedia griega: el hombre enfrentado al destino preconcebido e inevitable. Algo que va a suceder. Todo se da de tal manera (el rayo que pega, por decir algo) para que él consiga lo que busca. Y la actuación que nosotros hacemos que está a partir de la parodia que hizo Mel Brooks, que es un poco una crítica al rechazo a la herencia judía de ciertos americanos de la época y ahondamos en esa parte ¡Es tan narcisista!
Hay una escena, basada en la parodia de Mel Brooks, donde él le paga a un tipo para que simule que logra devolverle a la vida y convencer a su clase, pero él lo hace porque está seguro de que le va a salir, por eso se arriesga. A mí lo que me gusta de Mel Brooks es que lo lleva al terreno del fracasado, que nosotros también lo utilizamos. Nuestro Frankenstein tiene ese tinte del estafador con fe, un embustero al que se le coge cariño y luego termina reivindicándose con sus propias raíces y finalmente se identifica.
Dime una cosa, ¿cómo llegan a la decisión de vincular el romanticismo propio de Frankenstein con el expresionismo alemán?, de todas formas hay un siglo de distancia entre lo uno y lo otro.
Como te decía, el proceso es completamente libre y la idea era articular conceptos fuertes que sean muy consistentes para hacer un buen monstruo. Necesitábamos, por un lado, si de por sí Frankenstein es una historia muy conocida, casi un mito; y luego está el expresionismo alemán que nace como movimiento contestatario al realismo social de la época y la búsqueda de la subjetividad nos parecieron muy interesantes. En una obra que se vuelve tan conocida y de la que existen tantos clichés, decidimos no pasar por encima de ellos, sino articularlos y jugarlos. Entonces el expresionismo nos permitía manejar tanto artificio y para eso se necesita mucha subjetividad. Así le damos recursos a la escena para explorar campos ricos. No es expresionismo puro y duro, porque el texto tampoco permite algo tan expresionista, pero los personajes sí está muy llevados al límite y nos permite saltar de uno a otro de una manera muy dinámica.
¿Sin llegar a niveles de parodia?
Así es. Es que ese es el cuidado. En los ensayos cuidamos mucho eso porque si el actor rebasa eso se viene todo abajo y se viene todo abajo, se vuelve todo una porquería porque todo tiene que ser verdad, muy llevado al límite, pero verdad, porque si no el público se da cuenta que le estás mintiendo.
Y te estás jugando con David Reinoso, un tipo que viene del género paródico. Está bacán y arriesgado eso.
Sí, David tiene las mismas posibilidades que los demás actores. Él se puede equivocar, como los otros. No pongo expectativas en mis actores. Sería injusto. Yo también soy actor y sé lo difícil que es estar ahí. Porque no es un proceso mecánico en que envuelves algo y lo entregas. Pueden pasar muchas cosas ahí. Yo me enteré que mi abuelo murió media hora antes de salir al escenario. Yo hago un trabajo con mis actores y lo pasamos bien. Luego nos vamos al escenario a intentar seguirla pasando bien.
Hablando del monstruo, es un monstruo que a lo largo de sus representaciones ha ido cambiando. En la obra original, el Monstruo lee y parece más bien versado, ¿cómo es tu monstruo?
Como tu bien decías, esta historia tiene muchas dimensiones y lecturas. Entonces nuestro monstruo tiene más relación con el monstruo de Mel Brooks que tiene una transformación. El nuestro lo que busca es ver cómo es esto de volver a la vida y más allá de eso, de ser como un bebé, de comenzar a conocer todo y comprender a plenitud todo. Como si lo hubiesen bajado de Marte, tiene una capacidad de asombro, se sorprende. Y el expresionsimo tiene esta capacidad de sorpresa sobre la realidad. Además, no tiene una estructura moral, solo reacciona a través de la intuición, como un animal. Pero lo importante de él no está en su discurso, sino en su presencia, en su capacidad intuitiva.
A mí lo que me encanta del Monstruo es que, a diferencia de los otros personajes, que todos tienen algo que decir, un punto de vista, algo que les apesta; en cambio él tiene la inocencia del recién llegado, está solo y al que le sale todo mal.
No van a ver un Frankenstein al que no van a ir a ver una tragedia, sino a reírse y, a través de la comedia, relacionarse con nuestra condición humana.
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José María León Cabrera
